|
女性的裸體：藝術、淫穢和性
作者：林達•尼德(Lynda Nead)
http://www.ccforum.org.cn/viewthread.php?tid=34859&extra=page%3D1
Abstract
The essay distinguishes between pornography and art in terms of quality, ownership and access, arguing that the pleasures of the former are defined in terms of motivation, promiscuity and commodification, while the pleasures of the latter are seen to lie in their contemplation, discrimination and transcendent value. It shows that the frontier between publicly acceptable and unacceptable forms of cultural consumption was established in relation to historically specific sexual and moral criteria. It holds that the history of pornography is a relatively recent phenomenon that is inseparable from the history of censorship and the development of modern mass culture. With the development of pornography, the viewer’s attitudes to view and accept pornography have always been changing. This article argues that in the modern era the middle-class gentleman can no longer maintain an exclusive control over the production and consumption of porn art.
純潔的愉悅和刺激性的快感
在就如何看待一件藝術作品的問題上，不同的人有不同的行為規範和心理期待，這就導致了文化差異的形成。違禁的文化所以違法，是因為它偏離了文化徵用的規範。歷史地看，高雅藝術與對物質世界和感官世界的否定相結合，從啟蒙運動的美學背景中浮現出來。但更早一些時候，就存在著公眾可接受的和不可接受的兩種文化消費形式的分野，這種區分關係到當時特定的性與道德的評判標準。因而，也許更確切的一種說法是，在啟蒙運動時期，這些文化規範被內在化，在公共領域中高尚純潔的注視已被擴展到在私人情境和公共情境中個體對高雅藝術的響應。
如今，流傳著許多關於男性在觀察裸體女性的雕塑和繪畫時所產生的刺激性反應的故事。在普林尼（Pliny）的《自然史》（Natural History）一書中，作者描述了一起對普拉克西特列斯（公元前四世紀時古希臘雅典的著名雕塑家--譯者注）的作品《米洛斯的阿佛洛狄忒》的攻擊事件。故事大概是講，有一位年輕小伙子深深地迷戀上了那座阿佛洛狄忒像，於是他在神殿裡藏了一夜，對著雕像手淫，穢物濺到了雕像的大腿上- -這就證明了那座雕像的逼真性，也暗示出它能產生激發男性興奮特有的性幻想。當然，我們可以認為那座獨立的雕像的身體維度加大了促使男性興奮的可能性。因為它不僅能被撫摸，而且也能被托起、被擁抱，至少在幻想中可以做到這一點。如果延伸這種能動體驗，我們必然要談到皮格馬利翁神話。在這個神話中，少女的雕像不僅被皮格馬利翁所擁抱，而且她還回應了後者的擁抱。還有一起事例，說明了另一種引起男性興奮的幻想置換。16世紀意大利的阿瑞提諾（Aretino）高度讚賞Sansorino的作品--著色的裸體維納斯像--中所表現出來的傑出的現實主義。他宣稱："它將使所有觀看它的人都充滿慾望。"兩個多世紀之後，又有一個關於藏書家亨利•喬治•奎因（Henry George Quin）的故事。他極其愛慕佛羅倫薩烏菲齊美術館裡的梅迪西維納斯像，就趁著烏菲齊美術館空無一人的時候偷偷爬了進去。後來他坦言他還"熾烈地吻了女像神聖身體的幾個部分"。這三個例子都值得我們依照其特定的歷史背景詳盡地進行研究。只是，在這個討論文化差異構成的語境裡，我們可能會得出一些不同的觀察結果。因為，雖然所有的例子看起來都像是展現了一種對男性的興奮持開放態度的藝術欣賞觀，但三個例子都表明，只有在特定情境下，這種觀念才有可能產生。對阿瑞提諾來說，塑像的寫實主義似乎直接使觀看者聯想到了女性性感的身體，而不是讓他們在藝術內部或將其作為一門藝術進行反思。尤其是在普林尼和奎因的故事裡，興奮導致了一種偷偷摸摸的行為，男性觀看者秘密地爬進特定的雕塑場所（神殿和畫廊），就是為了能在不被他者看到的情況下對對象作出性反應。興奮（更確切地，性滿足）對觀看一件藝術客體而言或許是一種可能的反應，但它並不是一種恰當的反應。興奮至少部分地產生自對公認規則的侵越和違反，以及對藝術作品在禁區裡的重新定位。由此可見，在這三個事例中，觀看者的注視都缺乏高雅文化所要求的高尚意圖，他們只根據雕像的內容而非形式特徵來對它作出回應。
不論歷史怎樣變遷，高雅的公眾藝術和純潔的愉悅與遭禁的個體文化和肉慾快感之間的基本區分，是很有用的。在某種程度上，文化區分就是一個界定和控制形象或客體對觀看者所產生的效應的問題，同時也是一個區分行家和文化破壞者對藝術品分別所持的純潔的注視和有所企圖的注視的問題。從一開始，藝術品感動觀者的再現力量就是西方文化關注的主題。柏拉圖貶低所有藝術品的價值，因為它們把人們的注意力從現實世界引離開來，而現實世界自身也不過是理念的一個影子而已。在亞里士多德看來，觀者觀看一件藝術品的過程同時也是一次觀者獨立的淨化體驗。悲劇可以使觀眾產生憐憫和恐懼的感情，但這些感情在戲劇演出的過程中就會被耗盡，而不會延續到戲劇結束之後。因此，支配20世紀色情觀的一個問題，也即色情圖像是否會對其觀者產生有害影響的問題，就是有關一般藝術品影響力問題爭論的一部分，這一爭論較前者更為古老和寬泛。藝術品潛在的感染力在本質上並沒有危害，畢竟有些時候，藝術作品還被當作道德樣本用於指導和完善在其領域內的人。然而涉及到圖像的影響實質和觀者易於產生的行為類型，問題還是出現了。對此，一些作者認為色情再現的惟一目的就是帶給觀者一種性的宣洩；正是這個奇特的目的將色情作品和所有別的再現品區分開來。在斯蒂文•馬爾庫塞（Steven Marcus）研究維多利亞時代的色情作品的論文《另類維多利亞人》（The Other Victorians）中，他得出了一些關於色情作品的結論：
文學作品具有……多種意圖，但色情作品只有一種……（色情作品的）成功是有形的，可估量的，可計數的；而其中對真實判斷的普遍追求卻完全停滯了。因此在這方面，色情作品已經淪落到與像宣傳、廣告這樣簡單得多的文學形式同屬一類的地步，它的目的就是要促使我們產生行動。色情作品被快感、無窮快感的念頭和滿足的思想纏住了。鍄㙉1𤥂
馬爾庫塞認為，色情作品的特點就在於其可衡量性和不可衡量性的並存。由於色情作品的目的就是要促使男性觀看者達到性滿足，因此這種身體反應就很容易被計量。然而，它的真正特點還在於過度，在於它超量地提供了快感和慾望。1966年，馬爾庫塞極有影響的研究論文首次發表。六年之後，郎福德議員用同樣的摘錄來支持他自己關於色情作品的破壞作用的觀點。但郎福德認為，色情作品的"危害"不僅在於它雜亂的、無差別的性驅動力，而且還表現在它的影響能一直持續到不見圖像之後。對郎福德來說，色情作品導致我們的社會成了一個毫無分別的、受性慾所驅動的社會。
馬爾庫塞拿廣告和色情作品的激發力量作類比，這種研究方法是極有意義的。因為它引出了經濟的和性的隱喻之間的聯繫：即這兩種文化生產的形式都集中在促銷和勸服"消費"這兩點上。在它們的用詞造句上，在它們希望利用形象儘可能廣泛地吸引和刺激公眾上，這兩種形式都可以說是雜亂無章的。如果我們用刺激性、混亂性和商品性的概念來界定色情作品所能提供的樂趣，那藝術的愉悅就存在於相反的價值，在於它的靜觀、精緻和超驗價值。自19世紀以來，這些差異就一直體現在對淫穢的法律界定上。在那場發生在1857年，最終使坎貝爾議員（Lord Campbell）提出的《淫穢出版物法》 (Obscence Publications Act)得以通過的爭論中，人們普遍擔心那些明確表現性愛的私人藏畫可能也被包括在法案允許的範圍內。坎貝爾向議會保證不是這樣：
這類藏畫不是為了出售，而是為了保存，以使收藏家便於靜觀……這項法案也不是針對科勒喬的名作，而是要反對所有的不潔出版物，這些不潔出版物在倫敦到處泛濫，嚴重損害了我國青少年的身心。鍄㙉2𤥂
這樣一來，根據其特性、所屬關係和產生途徑三方面的不同，藝術和色情作品就被明確區分了。藝術不是待售的，它被單獨一個物主保留下來，供其靜觀。相反，色情作品被當作一個無差別的、不潔的整體，在公共領域內被買來賣去，搞得一團糟。在坎貝爾試圖區分藝術和色情作品的過程中，他的言論又引出了身體邊界這個問題。藝術的基礎是節慾，它被保留和控制在身體的內部，不像色情作品那樣不僅溢出身體之外，還泛濫於城市的大街小巷。
在英國的法律制度中，色情作品本身不違法，是淫穢觸犯了法律。第一次對淫穢做出法律界定的是首席法官議員亞歷山大•科克伯恩爵士（Sir Alexander Cockburn）。在1868 年一個關於希克林的案例中，淫穢這個詞被定義為一種腐化墮落的傾向。但是……它的詞源學本質又意為無法表徵和說明之物。因此可以這樣說，淫穢就意味著激發有害的性行為，並且超出了公開場合得到認可的禮教習俗的範圍。
1959年頒布的《淫穢出版物法》，包含了淫穢的危害效應與藝術的內在價值之間的結構性區分。這引發了在淫穢作品案審中對藝術價值所作的辯護。淫穢所引起的在身體、道德和心靈上的危害如今和作品已被發現的藝術價值相比較。藝術價值被界定為對淫穢事物的合理化和改良化。通過引出這場辯護，法律有效地制止了藝術和色情作品的兩極分化。如今，"絕對"的淫穢已成了絕對的文化無價值的同義詞，我們既可以根據其誘導人們走向墮落的實際潛勢來定義它，也可以從其缺乏藝術價值的狀況來界定它。
色情作品具有影響行為的力量這一屬性包含了超出淫穢之特性以外的文化意味，這種文化意味深刻地影響了我們從總體上理解文化藝術品的重要性。這一點在美國淫穢和色情作品委員會的國會報告中得到了最充分的證明。1970年9月30日，淫穢和色情作品委員會發布了對色情作品的調查結果。調查結果否認在色情作品和性暴力行為之間存在任何明確的相互性。同時，為促進"健康的"性發展，委員會還倡導自由化的性教育。對這個調查報告，委員會各成員之間意見分歧很大，因此它最終被參議院和總統否決了。1970年10月25日，《紐約時報》發表了尼克松總統對此報告的否定意見：
委員會堅持認為，淫穢書籍和戲劇的大量出現對一個人的品格並沒有持久的危害效應。如果確實是那樣的話，那麼偉大的書籍、偉大的繪畫和偉大的戲劇也不會使一個人的行為變得更加高尚了。幾個世紀的文明和幾分鐘的常識卻告訴我們事實並非如此。鍄㙉3𤥂
尼克松總統的聲明無意中揭示出一個事實，假定色情作品所具有的危害性與假定藝術所具有的有益性是不可分割的。否認色情作品的激發力，無疑等於否認西方文明傳統的基本價值。至此，藝術和色情作品陷入了一個相互界定的圈子裡，彼此都依靠對方來確定自己的含義、意義和地位。頃刻間，在這篇發表在《紐約時報》上的聲明中，文化區分體系坍塌了。可這只是暫時的。尼克松又調度起文明教化與常識的聯合權威來支持一種想像出來的文化對立，也就是道德教化與腐敗墮落，純潔的愉悅與刺激性的快感之間的對立。
控制邊界
1961年對企鵝出版公司的審判是淫穢管制史上關鍵的一刻，因為該公司計劃出版平裝本《查泰萊夫人的情人》一書。在法官默文•格里菲斯拟瓊斯（Mervyn Griffith拟Jones）的總結陳詞中，他吐露出了他的焦慮之情：
一旦一本書開始發行，它就不再在某種學術機構的純淨氛圍中消耗時間……它會設法進入書店，擺上書架，以三先令六便士的價錢賣出，並在對所有人都開放的公共圖書館裡找到立足之地。
法官默文所擔心的就是書籍落入邪惡的人之手，這種可能性因為廉價的印刷方式和可外借圖書館的出現而加劇了。建立於19世紀中期，為手工業者階層提供受教育機會的公共圖書館被平裝本的色情出版物變成了邪惡和淫穢的傳播者。而為教誨工人階級所設的文化設施也好像變成了使他們通向腐化墮落的一根導管。1961年的關切與其說是針對小說的內容，不如說是針對擁護小說的讀者。後來在那場審判中，法官曾告誡陪審團，他們應該問問自己以下的問題：
你讀完這本書後，是否會贊成你年幼的兒女--因為女孩的閱讀能力和男孩的一樣好--讀這本書？你願意把這本書隨便放在家中嗎？你是否甚至會希望你的妻子和僕人讀這本書？
看過這本小說的專家為它的出版做了成功的辯護，他們證實了此小說的文學價值。然而，法官給陪審團所提出的忠告卻揭示出一個更深刻的真相，即對文化區分的邊界的控制與其說是（或者說僅僅是）對文本中淫穢描寫的控制，毋寧說是對觀看者以及觀看情境的控制。簡單地說，（這在法官對《查泰萊夫人的情人》一案提出的忠告中是典型的）在任何時候，淫穢都是一個特定的統治集團不希望看到被另一個勢力較弱的統治集團所控制的東西。因此，這一部分將考察自19世紀中期以來所指定的控制淫穢作品進入流通領域的立法實施條例。
在《隱秘密的博物館》（The Secret Museum）一書裡，沃爾特•肯德里克(Walter Kendrick)描繪了現代類型的色情作品的形成狀況，認為只能把色情作為一種違法的和遭禁的文化身份來加以界定。儘管這本書的後面部分採取了一種強烈的反女權主義態度，但作為一個整體，它還是對我們洞察色情作品、審查制度和現代性三者之間的歷史聯繫提供了一些有用的見解。肯德里克堅持認為，色情作品是一個相對較晚近的現象，它與審查制度史和現代大眾文化的發展是密不可分的。他舉例說明，19世紀以來，無論是從龐培古城發掘出來的明確表現性意味的小雕像，還是維多利亞時代的言情小說和對賣淫的調查研究，在這一時期內所有被認為是令人不愉快的、並潛藏著危害的物體和出版物中，也即在色情作品中，都不存在任何共同的形式特點。在肯德里克看來，20世紀色情作品史的形式發展越來越趨向於淫穢描述的專門化和細緻化。由於對非淫穢範疇的法律界定被拓寬到包括技術的、醫藥的、教育的和藝術的作品，所以淫穢的範疇日益狹隘，漸漸成了"色情"的特定稱號--為達到興奮這個惟一的目的而對性和示性的身體作明確的和違法的表現。
龐培古城為肯德里克對色情作品的概念化提供了範式。羅馬人在街道拐角處和公共建築物中展出明確表現性意味的工藝品，然而到了18世紀，諸位考古學家先生才開始面臨在珍惜這些難得的寶物和不得不忍受它們淫穢的一面之間的矛盾。問題就在於，人們如何能在傳播知識的同時，避免受淫穢事物的腐蝕。
要求一種新的分類法：假如我們能正確地管理龐培古城的無價的淫穢品，那麼，它們將不得不被系統化地命名和歸類。我們稱其為"色情作品"，現在，這些色情作品都被收藏在隱秘的博物館裡。鍄㙉4𤥂
正是在這個把"危險的"作品從別的普通文化中分離和識別開來的時候，這些事物具有了完全的"色情"的意義。這個隱秘的博物館被理解成一種防護設施，用來保護部分特定的、脆弱的公眾免受墮落和興奮的危害。19世紀70年代出版了一本有關那不勒斯收藏品的官方指南，它聲明：
我們已儘可能使缺少教育的人們和那些性別年齡都不允許他們踰越正派和節製法則的人們，不去注意它淫穢的一面。抱著這個目的，我們盡最大努力只從考古學和科學的觀點去看待和敘述我們所擁有的每一件作品。我們決意要自始至終保持鎮定和莊重。當一個科學家履行他的神聖職責時，他既不能臉紅也不能微笑。我們像一個解剖學家靜觀他的屍體一樣，注視著我們的雕像。
隱秘博物館指南也是19世紀的一系列保護措施中的一種，即為藝術和科學保護龐培古蹟，並徹底否定那種低俗的、與淫穢聯繫在一起的反應。因此，作者堅持主張 --也許有些過分堅持--這一事業的嚴肅性和客觀性。這是一個神聖而非世俗的計劃，在作者試圖尋求某種能說服自己和讀者的類比物時，他找到了以考察屍體為業的解剖學家。這樣，貪戀酒色的、尋求快感的眼睛就被迅速派去幫助科學家完成對屍體的探察細究式的凝神觀照。不管怎麼說，死屍無疑要比那些大理石雕像和泥像更有活力。
在堅持要求具有科學地位這一點上，隱秘博物館的描寫可以與19世紀有關賣淫和公共衛生的著作相比。"色情作品"的詞源是指"描寫妓女的作品"，但是，就像肯德里克所指出的，這個意義已經被一些作者，諸如19世紀中期法國的帕倫特拟達恰特裡特(Parent拟Duchatelet)和英國的威廉•阿克頓 (William Acton)，擴展到一種很難定性的對賣淫情況的調查上來。在此，它也不得不極力維持一個嚴肅的、科學的和道德的事業與一個輕薄的、誘發興奮的和影射的文本之間的界限。統計圖表、對嚴肅性和客觀性的重複申明等都試圖區分對墮落的社會調查和社會的墮落行為本身，但是，在它們關於社會效用和自我控制的不斷重申中，文本也被用以提醒讀者，對這些題材他們可能會有其他更為輕薄和違禁的反應。19世紀時，藝術家通過把那些似乎在傳播體現了"危險 "知識的文本和事物歸總起來，確立了色情作品的現代概念。與此同時，創立於1857年的《淫穢出版物法》中的淫穢的法律範疇又使得色情作品被劃歸到一個限定的區域，可以通過鑑別其違禁和違法的情況來分門別類。而現代色情作品則描繪了一個從道德社會的標準和規則來看，既無序又無規律的領域。
至此，本文已經暗示出肯德里克對色情作品的分析中的欠缺所在。沃爾特•肯德里克通過把色情作品史和審查制度史結合在一起，創建了一個對違禁藝術的諸多社會態度的連續統一體。而這種統一體從未試圖區分不同的歷史群體所持有的不同的審查制度觀。對肯德里克來說，近年來反抗色情作品、擁護審查制度的女權主義運動與19世紀的中產階級男性立法者，並沒有什麼區別。雖然從廣義上來講，這些集團在審查制度史上可能的確立場一致。但是，對他們的政治目標和政治策略的特殊性及其差異性的考察仍不可少。並且，由於肯德里克把色情作品的概念限制在了主流文化所禁止的範圍內，所以他就無法審查或提出在特定歷史時期內色情作品的形式特性和類屬性的問題。事實上，色情作品也可以根據對其形式表現因素的特定期待模式的產生來理解，比如調度敘述手段、使用書面語言和形象化的語言，或者運用身體的可接觸性和可見性。
然而，肯德里克最令人信服的一點就是他把色情作品、審查制度和現代大眾文化聯繫在了一起。可以想像，假如我們通過控制讀者來控制淫穢的蔓延，那麼，危害最大的將是那些最具流通潛能的色情作品形式。繼斯蒂文•馬爾庫塞之後，肯德里克把色情作品的出現確定在19世紀早期，那個時候，"公眾"的概念正在發生變化。廉價的印刷方式，讀寫能力的提高，以及城市中心人口的集中化，都使得一幅畫像或一本書將被何人擁有越來越難以確定。社會上日益增強的恐懼就是，那些危險的東西有可能會落在"脆弱的"人們手中，比如婦女、兒童和窮人，還有那些容易墮落或毫無自律意識來抵制這種墮落的人。
如果色情作品也可以被當作一個大眾文化的問題來談，那麼，從另一個角度來觀察，對藝術幾個為數不多的、穩定的法律界定之一就是後者的獨特性和真實性。英國的許多地區都建立了影響藝術的法規，包括收入稅法、版權稅法、關稅法、消費稅法、博物館法和美術館法。而在所有這些法規裡，必然要有一個對藝術範疇的可行的界定。比如說，確定藝術邊界通常與作品摹本的數量和摹本的生產手段有關。舉例來說，根據關稅法和消費稅法的規定，油畫、水粉畫和素描的手工摹本免收增值稅，而批量生產的摹本則不享受這種優惠。這樣一來，藝術地位就要靠其區別於大眾文化的特性才能確立。如果色情作品被普遍認為要靠表現沒有人類情感的性來吸引讀者，那麼，它同樣要被看做是一種機械化和非人化的產物。因此，可以設想，最難以區分或定性的作品就是那些混淆了藝術和色情作品顯著特徵的，並使與這些文化範疇密切相關的媒介、場所和觀者不知什麼是好的作品。在從1970年到色情出版物小組成立以來這段時間內的一個備忘錄裡，有許多表示難以對相關材料分門別類的事例，這些材料包括"在被認可的美術館裡展出的展品和被高價出版的書籍"。換句話說，我們判定作品是否屬於非法淫穢品，大多看它是否是批量生產的、廉價出版的和新出版的。而這種理解方式，只有在與作為一種獨特的、有價值的（無價的）和富有時代韻味的藝術概念相對時，才有可能被系統地提出來。
在很大程度上，劃清藝術和淫穢二者之間的界限就是要預想其可能會有的觀者和讀者，及援引有關的道德規範和性價值規範加以說明。這已經參照"公眾利益"和" 社會標準"形諸法律。美國最高法院於1973年的米勒對加利福尼亞(Miller v.California)判例中宣布了三條判定淫穢作品的規則。第一條規則指出，任何一位普通人，如果用當代社會標準去衡量，將會發現，這類作品作為一個整體，只會助長低級趣味。同時，在淫穢審判案件中的英國陪審團也被囑咐"要牢記普通正派人士的現行標準"。顯而易見，這些標準是非常含糊的，也許正是因為如此，人們難以用這類標準給淫穢作品定罪。然而，優先考慮社會標準和設想道德輿論的存在還是促進了一定的性行為的正常化，並確定了那些違背公認規範的性行為和性慾望的非法性。在當今英國和美國的立法中，這些關於社會標準的構想的遺留物還清晰可見。雖然這一立法不是對現行《淫穢出版物法》的直接修訂，但它試圖要把對淫穢的控制範圍擴大到包括公共基金資助的文化出版物來。更令人吃驚的是，如果按照助長墮落的危害和意圖這個概念來理解淫穢的話，如今它已被特別用來針對同性戀。在英國，地方政府法案第28項條款嚴禁地方當局資助被認為是"促進同性戀"的活動。1989年，在美國，傑西•赫爾姆斯議員(Senator Jesse Helms)帶頭髮起了一場運動，禁止使用" 國民藝術捐贈基金"來資助被認為是"淫穢"的作品。在這場運動中，赫爾姆斯的矛頭主要指向一場由攝影師羅伯特•梅普爾索普 (Robert Mapplethorpe)舉辦的攝影展，他譴責說梅普爾索普所拍攝的那些表現同性戀情慾的照片是淫穢的、色情的。在這兩種情況下，對文化的可接受性邊界的控制，已經公然變成了對性的可接受性邊界的控制。這一立法規定，同性戀和同性戀者的身體都是淫穢的。它們不應該被表現出來，而必須被藏起來不讓人看見。在這兩個個案中，立法機關所採用的策略是相似的，都採取了先發制人的措施，也就是搶在製造對象或資助項目之前，通過激勵圖像生產的自我管理和自我審查來管理圖像自身。隨著這些立法在當前社會的發展，淫穢品管理法的傳統角色有了改變。即從控制導向"危險"品的入口，變為對同性戀表現的關注。但現在，這一目標已不僅只侷限於對錶現同性戀的作品的限制，還要確保從根本上杜絕任何對於同性戀的表現。
讓我們再回到本部分一開始提到的對《查泰萊夫人的情人》一書的審判中來。這一審判最引人注目的就是法官確知社會的哪些方面需要保護，以避免他們受到淫穢事物的危害。儘管沒有明言，但法官所維繫的正是中產階級紳士們的規範，他對案件的評論便是說給他們聽的，他或許也相信這些人即使接觸淫穢事物，也不會受到腐蝕。到了20世紀90年代，這些關於色情作品的預期讀者和立法功能的構想看來已經過時了，不重要了。假設只有男性讀者才能讀到"完全的"、異性戀的淫穢作品也顯然不再符合實際。對淫穢錄像的新近調查表明，女性觀看者已經成為色情電影潛在的、最龐大的發展市場，而且婦女作為製片人、導演和明星，已在色情電影製作業中發揮著越來越強大的作用。據論，一些主要由女性組成的公司，諸如女性電影製片公司(Femme Productions),就正在生產新型的色情影片，供婦女觀眾和家庭夫婦觀看。在琳達•威廉斯(Linda Williams)的《堅硬的內核》(Hard Core)一書中，作者認為女性電影製片公司所生產的色情作品為了解女性的性慾望作了一種新的探索，採用了與以往不同的敘述方式，並產生了更優的生產價值。她寫道：
如果在一些男性看來，女性電影製片公司為夫婦和婦女所製造的新色情作品是安全的，或許也是過於正統的，那麼這種合法性可能就是女性所必需的。它使得婦女能夠為她們自己創造出一個安全的空間，在其中，她們可以毫無罪惡感或恐懼感地涉身於性……再清楚不過了：現在，已不再單單由男性來決定色情作品中什麼是、或什麼不是令人興奮的東西了。鍄㙉5𤥂
不論威廉斯所歸納的新色情作品的特點是否符合婦女的實情，她的結語無疑是正確的。中產階級紳士不再享有對性形象的生產和消費的專制控制權。問題不再是法律應該保護誰免受什麼樣的危害，我們現在要提出的問題是：誰有權利在法律許可的範圍內表現他們的性慾望和性快感？
註釋：
1 斯蒂文•馬爾庫塞：《另一類維多利亞人：對19世紀中期英國的性行為和色情作品的研究》，倫敦：韋登韋爾德和尼科爾森出版社，1966，第278頁。
2 《英國議會議事錄中的議會辯論》，146卷第3輯，1857年6月25日：col.329。
3 《紐約時報》1970年10月25日，第71頁。
4 沃爾特•肯德里克：《隱秘的博物館：現代文化中的色情作品》，紐約：維京人出版社，1987，第11頁。
5 琳達•威廉斯：《堅硬的內核：樂趣、權力和看得見的狂喜》，倫敦、悉尼、惠靈頓：潘多拉出版社，1990，第264頁。
原文發表於《文化研究》第三輯
|