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經濟權力與文學:文學場的符號鬥爭

作者 朱國華/簡介 男,1964年生,復旦大學中文系博士後

內容提要:經濟權力不僅通過構建高雅文學與通俗文學的二元區隔,以經濟資本的宏觀調控從外部左右文學場的文學生産;並通過它的代理人即大衆媒介侵入到文學場的內部,通過將受制於市場強制和媒介需求的通俗文學的成功模式設定爲普遍原則,譖稱自己才是文學場的合法標準。而先鋒派不斷的符號鬥爭以其固有的戲劇性和表演性迎合了大衆媒介的敍事模式,而種種駭人聽聞的藝術革命則呼應了大衆媒介的時尚邏輯。永無休止的文學創新以及包括大衆媒介在內的文學體制對於先鋒文學毫無節制的經典化,耗盡了文學內容和形式的全部資源,終於使文學從現代主義走向了後現代主義的大逃亡,而後現代主義則表現了文學病入膏肓的全部症狀。


  比之政治權力,討論經濟權力對於文學的滲透要更爲複雜而含混。這首先是因爲,規定了近代文學區隔性特徵的藝術自律或爲藝術而藝術觀念,其核心意義即指對任何既定的政治、道德、經濟等利益或立場的斷然拒絕。然而在任何歷史語境中,這種審美烏托邦的訴求是無法真正實現的。特別是,如果說文學的寫作回避政治壓力從某種意義上來說是可能的,那麽,可以說,回避經濟壓力幾乎是不可能的。這是因爲,正如法國文學社會學家埃斯皮卡爾所指出的:\"一個作家,即使是最清高的詩人,他每天也要吃飯和睡覺。因此,一切文學現象都要提出作爲普通人的作家的資金(只用不還的資金)問題。\"[1] 一定程度的經濟來源是文學家進行文學生産的首要的物質條件。不過,儘管文學社會學對於文學家與各種形式資助之間關係的研究已經取得了一定程度的進展,但必須指出,此類研究在解釋經濟資本對於文學的制約的全部可能性方面其價值並非是絕對的。實際上,經濟權力對於文學家的影響遠遠超越了這種直接的經驗層面。因爲正如馬克思所指出的,在商品社會,在商品拜物教的支配下,經濟邏輯對整個社會宇宙進行了無孔不入、無處不在的滲透,它把社會關係變成商品關係,並將自己的意志銘寫在人的靈魂深處。[2] 文學自然也不例外。經濟的規則體系不僅僅直接作用于文學家的身體,而且,它還通過作用於整個社會肌體、作用於整個社會體制、作用於社會意識形態來無限的擴張自己的控制領域和話語範圍,並通過由此建立的符號暴力,驅使文學實現自己的表意策略。因此,對我們來說,瞭解文學家的經濟狀況例如所接受的遺産或版稅、資助津貼以及第二職業的款項等,固然是重要的,但是,我們還應該分析統治著現代世界的經濟權力如何以幾乎難以覺察的方式合法地入侵到文學的領域,應該瞭解經濟邏輯支配文學的一般運作模式。

  那麽,我們從何種角度切入呢?馬克思爲我們解決這一難題提供了一種原則思路,他說:\"宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等,都不過是生産的一些特殊的形態,並且受生産的普遍規律的支配。\"[3] 這就是說,一方面,我們要將文學的生産置於普遍經濟規律的視線下加以思考,另一方面,我們又要進入文學的特殊領域之中,來討論一般經濟規則在此領域所表現出來的作用形態。由於我們是在現代社會的語境條件下來探討這一問題的,因此,我們的思考必須圍繞文學場的邏輯來運思。這樣,我們可以將問題分解成三部分:即第一,經濟資本如何以直接的或間接的方式,在文學場之外,或者進入文學場內部,通過將自己轉換成文學場的構成性因數,來規定文學的可能性。第二,我們要討論文學場內部的結構形態及其演變規律如何與經濟邏輯構成了一種同謀關係。第三,我們要結合上述兩部分,結合現代主義向後現代主義的演變,來討論經濟權力制約的結果,即文學必然走向終結的歷史宿命。

  一 文學場:顛倒的經濟

  但在做出上述三方面的分析之前,我們必須首先要概述一下文學場與經濟邏輯的一般關係,因爲這是我們展開下文討論的基礎。如果我們同意布迪厄的觀點,那麽,我們可以說,文學場是圍繞著一些集體性幻覺被組織起來的。這些幻覺包括對獨創性意識形態、對天才的神秘性、對文學超越功利關係的藝術自主性等信念的崇拜。由是觀之,我們絕不能簡單地認爲文學即屈從於經濟資本利誘的謙遜奴僕。恰恰相反,文學場所賴以構建的上述集體性信念,具有超越外部力量包括經濟邏輯的自身獨立性。實際上,文學場可以說就具體表現爲一個顛倒的經濟體系。用布迪厄的話來說:\"至少在文化生産場的最爲完美地達到自律的部分--在此部分中作家所關注的唯一受衆即是其他生産者(例如象徵主義詩歌的情形),實踐的體系基於全部普通體系的基本原則的系統性顛倒,就正如\'輸家即是贏家\'的人所皆知的遊戲一樣:這種系統性顛倒包括商業(它排除了對於利潤的追求,並且不能確保在投資與金錢收益之間的任何對應),權力(它譴責榮譽和轉瞬即逝的偉大性),甚至體制化文化權威(缺乏學術訓練和神聖性也許會被看成是一個優點)。\"[4] 與外部世界的一般原則的斷裂是文學場的本質規定之一。在文學場內部得到符號認同的作品一般很少可能是具有商業價值的暢銷書;另一方面,具有公衆效應的文學作品在文學場內部一般處在被排斥的邊緣位置。這就是說,缺乏經濟價值、缺乏受衆的文學作品往往意味著具有極高的藝術價值,因爲曲高必然和寡;而時髦的文學作品其藝術價值常常是可疑的,因爲下里巴人必然廣受歡迎。[5] 從文學的觀點來看,真正的文學應該挑戰人們的常識感,應該顛覆時代的流行觀念,或者,用未來主義者的口號來說,應該給社會趣味一記響亮的耳光。但讀者大衆爲了追求閱讀快感,顯然會抛棄這種冒犯自己的文學作品,而寧願接受取悅自己的負載著傳統的文學作品,[6] 而這就必然注定了後者的銷量隨著讀者人數的增加而增加,並且,其商業價值也會隨之水漲船高。

  這樣,文學場中出現了兩種文學的對峙:即被認爲主要是受制于文學自身法則的文學生産與主要是受制於外部因素尤其是經濟權力的文學生産。這種對立典型地表現爲以現代主義文學或先鋒派文學爲代表的精英文學與大衆文學之間的區隔,亦即小規模的文學生産與大規模的文學生産之間的區隔,或爲了生産的文學生産與爲了受衆的文學生産之間的區隔。[7] 文學借助于文學場內部構建的這種二元區隔,將遵循經濟邏輯的文學予以符號排斥,指認它媚俗從衆,不是真正意義上的文學。但是這種符號排斥就整個社會語境的範圍來看,其有效性又是有限的。如果說在前現代社會,在正統文學與異端文學的符號鬥爭中,正統文學居於絕對的支配地位,並且能夠將自身的意志銘寫在異端文學的語詞形象之中,這是因爲正統文學的符號權力得到了政治權力強制性的保證和強調;那麽,在現代社會,在文學場中佔據統治地位的精英文學並不能使通俗文學俯首稱臣。通俗文學以爲民衆寫作爲旗號,以提供娛樂和消遣爲手段,以迎合官方意識形態和人們的日常感知爲依託,[8] 以追逐豐厚的經濟資本爲目的,與精英文學分庭抗禮。與相關資本集中在自己一身的古典時代的正統文學不同,精英文學擁有的往往只是還一時無法兌現爲實際利益的符號資本,實際上也就是先鋒派文學家們投入的激情、時間、對文學的堅定信念和執著堅守、對未來歷史系譜的合法化期待、對各種外部利益的拒絕等等,顯然,這些符號資本並不是基於一定的現實的物質基礎,這就決定了它存在根基的極端脆弱性。布迪厄不無惋惜地寫道:\"人們也許可以得出一個有效的普遍規律:文學生産者們總是傾向於服從外部權力的約束(無論是國家、政黨、經濟權力,還是今天的新聞業),並運用從外部獲得的資源來調節內部衝突。\"[9] 可以推論,文學場儘管在社會宇宙中具有相對獨立性,但是它並非是脫離社會空間的完全封閉的孤島,它仍然受到經濟權力的潛在的甚至直接的制約,精英文學當然也不能倖免。那麽,經濟權力又是如何將自身的邏輯銘寫在精英文學上,從而迫使它成爲自己的表意策略的呢?

  二 經濟資本的暴政:文學的寫作姿態

  在前現代社會,文學家如果沒有能夠養活自己的正當職業,他必須要依附達官貴人。無論是中國古代寄食于顯貴的清客文人還是西方仰承恩主鼻息的抒情詩人,只是依靠文學生産本身並不足以謀生,而他們的想象力也不能超越出他們所投靠的權貴們的喜好範圍。伴隨著識字人口的增加、閒暇時間的延長以及公衆對文學興趣的增長,以文學家爲業成爲了可能。這就爲文學自由地回歸自身提供了條件。但是,文學的這種自由又絕對不是徹底的:一方面,它固然擺脫了前現代社會中元權力代理人的審美趣味對自己的控制,另一方面,它又不得不置身於經濟資本的暴政的統治之下。具體地說,文學的自由存在意味著兩難困境:一方面,文學的生産如果以滿足公衆需求爲鵠的,那麽,它就必然喪失符號資本,從而使自己淪爲一種商業寫作,因而也背離了自身;另一方面,文學的生産如果仍然指向精英階層、指向稀缺性,那麽它就會失去市場的保證。純文學,至少是尚未被經典化的純文學,必然會被流行的報紙、雜誌所拒絕,這樣,固然精英文學家能夠在文學場上起一種支配作用,但是,他們在經濟上就會陷入被支配的窘境。

  文學家對此經濟壓力並非毫無自覺。魯迅晚年不再殫精竭慮去寫小說,固然有許多原因,例如啓蒙要求在報紙上可能比在小說中更容易得到實現;但是經濟上的考慮很可能也是一個合理的解釋。[10] 看看魯迅的日記對每天收支賬簿的詳細記載,就可以明瞭這一點。純文學的生産者不得不考慮他們的文化習性所憎惡的阿堵物。因爲只有擁有一定數目的經濟資本才有可能擺脫維持生活所需要的經濟條件。左拉在一封給他昔日中學同窗的信中寫道:\"文學、詩句一開始什麽都不會帶來;而且往往幾年都毫無結果。所以詩人如果不預支稿費或者隨便幹些什麽能給點兒報酬的事情的話就會餓死。我的處境就是這樣描繪得一清二楚,不放棄詩歌,但是要幹些別的工作來掙麵包。然而這種打算說起來容易,做起來是多麽難啊!……沒關係,我再說一遍我的安排:不放棄豎琴,它有一天也許會成爲名聲和收入的一個來源。\"[11] 在成名之前,甚至之後,左拉把報紙作爲謀生的手段。[12]

  左拉也許是幸運的。但就經濟權力制約文學可能性的更一般的原則上來說,更多的可能的左拉則可能沒有那麽幸運。經濟權力實際上通過把文學設定爲一種高風險的投資,[13] 而將許多潛在的偉大的文學家阻擋在文學的門檻之外。要是巴爾扎克的意志不那麽堅強,接受了父親的忠告,十九世紀的法國將會失去一位偉大的小說家。但是我們無法期望每個文學愛好者都具有巴爾扎克的才能、勇氣和自信。而巴爾扎克一輩子債臺高築這一類事實對於任何一位希望在文學的領域埵W垂青史的文學青年都不啻是一個前車之鑒。在得到體制認同從而獲得商業成功之前,文學家必須首先要能夠忍受一段相當長時間的窮困潦倒和默默無聞,這就預設了作家的一定的經濟條件:即只有擁有一定經濟資本例如財産,穩定的職業,才有可能做出這樣對文學自主性的堅守。此外,我們還必須考慮,必定還有更多的文學天賦未必很高但是醉心于文學的人\"終身役役而不見其成功\"(莊子語)。這必然迫使許多文學從業人員或者轉向通俗寫作,或者徹底改弦易幟,離開文學,另謀出路。

  對於文學與經濟之間的直接仲介者出版商,[14] 情形也同樣如此。就出版商的商人本性而言,他們\"感興趣的不是收益持久可靠但並不高的\'耐久的\'成功,而是在幾個星期內收益可以很高但很快就降下來的\'突擊性的\'成功。\"[15] 因此,當他們以自己所長期積累的符號資本(例如聲譽)和經濟資本把一本先鋒文學著作推向市場時,爲了降低投資的風險,他們必然以鼓勵或者建議的方式對作者提出了一些總體性要求。比如說,出版商通過創造一種閱讀時尚或文學習慣一方面影響讀者,另一方面又以讀者的名義對作者施加影響,例如\"拜倫主義\"[16] 例如蔣光慈所寫的\"革命+愛情\"的廣受熱衷於追求刺激的都市青年歡迎的系列小說。而二十世紀之所以會出現詩歌告退、小說方滋這種支配性文類大範圍置換的現象,也與詩歌缺乏市場有著直接的關係。

  精英文學所採取的可能策略只能是一種以攻爲守的寫作姿態。當先鋒派作家們以自己的精力、時間、熱情和才能甚至整個全部生命作爲資本或賭注,當他們創造出顛覆性的、藐視公衆的、被喝倒彩的文學作品時,他們經濟資本的喪失,卻會帶來藝術殉教徒的美譽,[17] 並贏得符號資本的增長,這就爲自己在未來獲得長遠的豐厚的經濟利益開闢了道路:當他們把自己所發明的文學觀念強加爲文學場的支配性定義時,他們的作品會被視爲經典,被寫入文學史,被收入各種文學選集,被莘莘學子所廣泛閱讀,因而也會被不斷重版並不斷賺取版稅。說到底,儘管精英文學與通俗文學的生産和流通可能會遵循各自不同的邏輯,但是,從經濟學的觀點來看,它們無非是短期利益與長期利益之分;[18] 儘管文學場是一個反經濟的實踐體系,但是它畢竟還是受到經濟邏輯的支配:從投資經濟學的角度看,如果說第一批從事某種實驗性寫作的作家利用自己的符號資本對一種原始股進行了投資,那麽,這種原始股經歷了一段時間的沈寂之後會變成始終攀升的績優股。

  四 大衆媒介的入侵與文學自主性的失守

  但是經濟權力對於文學的制約不僅僅以置身于文學場之外爲滿足,不僅僅通過將精英文學的寫作設定爲一種高風險的投資,從而將大批可能的文學行動者合法地排除在文學之外,不僅僅以市場經濟的規則將終獲成功的文學人限定爲具有相當符號資本並且也通常具備一定經濟資本的少數精英,而且,它還披上文學的合法外衣,滲透到文學場的內部,將自己僞裝成文學法庭的最高法官,爲文學制定審美標準和敍事原則。我們這婼芺蛌漪O以報紙、電視爲代表的大衆傳播媒介。波德堥說:\"構成消費社會特點的,是大衆交流中新聞欄目(le fait divers)中的普遍性。……新聞欄目因而並不是其他範疇中的一種,而是我們不可思議的思想、我們神話中的主要範疇。\"[19] 在大衆媒介時代,新聞,連同著它所自我標榜的客觀、中立、自由等立場,已經成爲我們這個社會的主要的話語實踐。[20] 正如波德堥在另一個地方所指出的那樣,大衆媒介實際上就是現代語境中權力的主要設施:\"關於媒介,你可以堅持兩種相互對立的假說:它們是權力的策略。在媒介中,可以發現迷惑大衆以及強加自己的真理的手段;或者反過來,它們是大衆的詭計的策略領域。大衆在媒介中行使拒絕真理、否認現實的具體權力。\"[21] 但這兩種對立的假說其實在經濟邏輯上來說不僅不存在矛盾關係,而且還互爲因果:因爲在我們所處的消費社會中,贏得大衆(即消費者)的歡心本身就是經濟權力獲勝的條件。

  經濟權力控制大衆媒介的最直觀的形式就是後者所追求的報紙的發行量、電視的收視率、廣播電臺的聽衆人數等。大衆媒介爲了滿足追求利潤的需要,必然根據自己的敍事模式,對拒絕接受外部強制特別是經濟權力支配的嚴肅文學進行合法排斥,與此同時,又將屈從於經濟資本或大衆欲望的通俗文學引爲同道。具體地說,大衆媒介由於必須把受衆人數的穩定甚至增長放在第一位,因此其話語實踐必然將廣泛可接受性視爲首要原則。阿倫·貝爾指出:\"記者們並不撰寫文章。他們撰寫故事。一個故事具有結構、方向、目的、觀點。一篇文章也許會缺少這些。……講故事的人的角色無論在語言行爲方面還是在整個社會中都意義非凡。人類最重要的經驗中的大部分都包含在故事中。記者們是我們時代的專職的講故事的人。\"[22] 但是記者爲我們講述的故事並不展現一種具有挑戰性的真理,任何新聞的故事在形式上可能會追求聳人聽聞的轟動效應,而在內容上則保持平庸、保守的立場。換句話說,假如先鋒文學不構成一種令人好奇的新聞事件,不具有一種誘人的故事性,它就會變成大衆媒介的盲點,變成一種匿名的存在。就大衆媒介的邏輯而言,一種漠視公衆期待的文學被代表大衆利益的大衆媒介所漠視,也是再正當不過的事。

  其次,大衆媒介還會根據自身的一系列技術程式,來限制作家們,特別是先鋒派作家們無條件地介入。在報紙上,有版面的要求,從而字數受到嚴格控制,並且,寫作的內容也不能晦澀難懂,否則會失去一批主要是外行的讀者,而顯然,任何一種發行量較大的報紙,文學的內行總是遠遠少於外行的人數。這就使得報紙的文藝副刊,尤其是那種豆腐塊式的專欄寫作,不能允許精英文學的那種寫作態勢的存在,另一方面,在社會新聞中也幾乎不會出現尚未得到體制認可或已經被經典化的先鋒派作家的人物專訪或軼聞趣事之類(除非像這幾年湧現出來的所謂\"美女作家\",自身的欲望化寫作原本就適應了市場對性的永痟魖D),這不僅是因爲缺乏公衆知名度的文化生産者不可能爲報紙帶來更高的發行量,而且是因爲大多數讀者大衆只傾向於接受不會推翻他們閱讀習性的作品,這會給他們帶來閱讀快感;他們會本能地拒絕有可能顛覆他們閱讀經驗的陌生的、可疑的文學生産者。[23] 就電視而言,情況也與此類似。電視製作的一個主要的制約因素是時間的分配。這就對接受電視採訪的物件提出了要求,用布迪厄的話來說,需要他們必須是\"快思手\"fast-thinker)。但人們在瞬間表達出精微、深邃、悠遠的思想通常是不可能的。布迪厄說:\"上電視的代價,就是要經受一種絕妙的審查,一種自主性的喪失,其原因是多種多樣的,其中之一就是主題是強加的,交流的環境是強加的,特別是講話的時間也是有限制的,種種限制的條件致使真正意義上的表達幾乎不可能。\"[24] 這就使得任何具有挑戰産生傾向的先鋒作家不能不望而卻步,因爲要在這樣的條件下向缺乏相關文學語境體認的外行們解釋清楚自己的立場,是非常困難的事。

  但這種難事對於通俗文學作家卻並非總是如此。讀者大衆對於通俗作家的熟悉程度,決定了這些作家在媒體上的頻頻出現對於提高大衆媒介的發行量或收視率不無裨益。而通俗作家們也無需在電視上表現出一種智力上的緊張,因爲他們和受衆之間並不存在一種感知模式方面的鴻溝,他們只是在一個特定時空共用美學的、習俗的、道德的、價值觀等等的常識和經驗而已。此外,通俗作家由於自己在文學場上所處的被支配的位置,也渴望自己在大衆媒介中一顯英雄本色。布迪厄說:\"由於他們在場內得不到認可,所以熱衷於到場外去尋求認可(快速的、過早的、不成熟的或一時的認可),此外,他們往往被記者所看好,因爲他們不讓記者們感到害怕(與較爲獨立的記者不同),時刻準備按照記者們的要求行事。\"[25] 布迪厄把他們比喻成特洛伊木馬,因爲,正是通過他們的知識份子身份,通過他們與媒介的合作,商業邏輯才得以滲透到文學場的內部,並鳩據雀巢,從而使文學場的自主性受到重創:因爲一般讀者大衆並不瞭解文學場的內部結構,並不瞭解甚至也不關心什麽樣的文學是真正具有藝術價值的文學,他們總是根據媒體的曝光程度,根據一個人在媒體上的知名度來對文學做出判斷。這樣,大衆媒介越俎代庖,變成了裁決文學高下的最高法庭。儘管大衆媒介也許並沒有足夠的資格充當這種法官,[26] 但是當它們邀請一些作家進行訪談,或者對他們進行報道時,實際上就已經預先對他們的文學成就做出了某種合法化認可。而文學作品暢銷與否,總是與此緊密相聯。[27] 布迪厄不無偏激地發現,文學家的名聲究竟得之於傳媒,還是歸功於同行的承認,已經變得面目不清了。實際上,大衆媒介的進攻,已經使得大批文學家變成甘願接受招安的變節分子:\"記者們往往非常得意地看到,衆學者紛紛投奔傳媒,希望自己的作品得到介紹,乞求傳媒的邀請,抱怨自己被遺忘。聽了他們的那些有根有據地抱怨,相當讓人吃驚,不僅真要懷疑那些作家、藝術家、學者自己主觀上是否想保持自主性。\"[28] 在這一點上我們也許不需要太多的經驗材料,僅僅指出20世紀下半葉全球最暢銷的作家之一的金庸被經典化這個事實就可以發現,在大衆媒介所代表的經濟力量的侵蝕下,文學長期以來所謀求的自主性努力喪失到何種地步。

  五 馴服的文學:城頭變幻主義旗

  然而到此爲止,我們還只是從消極的角度討論了經濟資本對文學的入侵,以及文學在某種程度上接受經濟資本對自己的招安,我們還沒有闡述文學如何以一種積極的方式,主動調整自己的話語體系的生態樣式,以接受和適應經濟資本的符號暴力的。但是有必要指出,我們不能用經濟決定論的觀點來簡單的解釋經濟對於文學的制約關係。遵循文學場自身的遊戲規則是任何文學獲得符號信譽首要前提。實際上,從文學的角度來說明文學如何以變濟窮,從而使自己適應市場邏輯,這與從經濟的立場來說明,經濟資本將自己加以符號變形,使自己適合於文學場的話語條件,這兩者乃是一枚硬幣的正反兩面。如前所述,經濟資本並不是直接把自己的意志塑造在文學之上,而是通常借助于一定的仲介來調解兩者的對立關係。在一些仲介不間斷的調解下,文學與經濟雙方達成了一種同謀關係。這種同謀關係當然不是說肯定是文學家有意識調適的結果,而是說在一些仲介的作用下,文學行動者也許主觀上是依據文學場的原則來行事,而實際上其文學活動卻有意識或無意識地暗和了商業邏輯。

  這種仲介可能表現爲各種不同形式,比如沙龍,[29] 比如上文剛剛提到的出版商,然而本論文傾向於認爲,在我們所處的大衆媒介時代,更具有普遍性的也更隱蔽的方式是大衆媒介。這是因爲,文學作品的消費可能性取決於它在多大程度上能夠被轉換成一種交換價值。就社會學的觀點看,對於純文學而言,如果它不能像通俗文學一樣,能夠帶來一種前反思的直接閱讀快感,那麽,它的價值就在於其符號聲譽,就在於它能呈現爲一種不能化約爲經濟稀缺性的文化稀缺性,[30] 換句話說,必須要有一種仲介體制能夠證明對它的消費即是對著當前最先鋒、最精英、最稀缺、最具有藝術真理、最代表著未來的文學的欣賞,從而使具有精神貴族習性的消費者産生一種特權幻覺,它才可能被經典化,被收入各種文集、被學者研究、被授予各種文學獎,更重要的是被收入各種層次的教材,進入教育再生産的領域。顯然,最合適的體制莫過於我們剛剛提到的大衆媒介。大衆媒介作爲社會資訊的主要集散地,作爲一種公共領域的載體,爲任何純粹生産的純粹性的合法認同,提供了最初也是最有力的策源地和暈輪效應。在當代社會語境的條件下,至少對於廣大的具有文學熱忱的文學圈外人而言,大衆媒介在功能上已經在相當大的程度上取代了類似於以前法蘭西學院那樣的體制,成爲文學標準的新的也是不合格的仲裁者之一。這堥瓣ㄛO說其他經典化體制是無效的,但是其他體制形式,其缺點是要麽輻射範圍小,例如權威文學雜誌,一些著名文學獎評審委員會,作家協會或一些著名文學團體,最後仍然還是通過大衆媒介來傳佈;要麽就是具有滯後效應,例如普及性的文集或文選,大學、甚至中學的文學教材。讀者通過大衆媒介來瞭解文學的最新動向和時尚,而作家儘管可能聲稱自己僅僅關心文學自身的法則,實際上不可能完全不在乎自己在大衆媒介中的位置和形象。

  但是追求發行量或收視率的大衆媒介就其本性而言是唯利是圖的,它在客觀上關心的是利潤,決不會浪費版面或時間對先鋒文學來義務作廣告宣傳--尤其要考慮到先鋒文學,至少是未被體制認同的先鋒文學,因爲挑戰常識,挑戰被普遍接受的觀念,原本很難受到大多數讀者的歡迎--除非先鋒文學的文學行動構成可能會引起世人關注的新聞事件。而從十九世紀浪漫主義興起以來,伴隨著文學場的誕生,任何一種先鋒文學的出場都可以說變成了具有突圍表演性質、具有喜劇效果的文學事件。[31] 這是因爲,自從法蘭西學院的最高權威被推翻以後,文學無政府主義體制化的結果使得文學的定義變成了一種永琲漣_定性。原本塊然一體的文學真理被瓦解成無數個真理,每人都有權建立符合自身感知的創作原則。[32] 爲了突顯自己的存在,各種主義和運動紛紛粉墨登場:唯美主義、象徵主義、意象派、未來主義、超現實主義等等,這些名目繁多的文學運動唯一共同之處就是以文學真理代言人的名義宣稱對於文學場上占統治地位的既定法則的無情抛棄。貢布塈じg道:\"我們要建立這樣一些運動的一個抽象模式所需要的就是這種假設:背離一種規範會引起人們的注意。如果這個集團的一員想把注意力的焦點集中在自己身上,那麽達到這種目的的一些理性手段便近在手邊。\"[33] 對新聞媒體來說,這些被製作的文學事件其新聞價值首先在於文學場上符號籌碼的鬥法。由於文學場是一個不確定的、可塑性很強的低級章程化的場域,不存在類似於經濟資本之於經濟場、教育資本(例如文憑、學歷)之於教育場的文學資本一類的東西,也就是說,文學場的所有位置向任何符號挑戰開放,這就爲每一種文學的新銳勢力顛覆支配性文學觀提供了可能。文學場實際上是一個永無寧日的鬥爭的場域,在這堙A擁有不同文化資本和秉有不同文化習性的文學行動者不斷表演著各種鬥爭遊戲:宣稱給人帶來娛樂的通俗文學次場與宣稱堅持啓蒙立場的精英文學次場的鬥爭,[34] 宣稱爲人民服務的大衆文學次場與宣稱堅守藝術自主性的先鋒文學次場的鬥爭,[35] 以及精英文學或先鋒文學次場內部的鬥爭,即已經獲得經典作家地位的被指認爲保守派的作家與覬覦前者的新生代的作家之間的鬥爭。[36] 由於在文學場內部,精英文學無疑起一種支配作用,因此,更令人關注的是精英文學次場內部的守成派與新銳力量之間的力量角逐。

  顯然,這種符號鬥爭不可避免帶有某種戲劇效果:作爲一種符號動員,衝突把處於遊兵散勇狀態的文學家整合成兩個或更多的對立的陣營。已經獲得經典地位的保守派作家通常忘記了他們成名之前曾經持有的激進立場,[37] 他們傾向於凍結時間的運動,把一切現在鎖定在歷史的偉大的倒影之中,並以傳統的神聖性的名義譴責那些膽大妄爲、淺薄無知的文學越軌者;另一方面,新生代作家則以尖銳的嘲笑聲宣佈了新的區隔原則,他們以追溯文學本原的名義,借助於無數的標簽以製造差異,製造另一種現實,並利用超越出實證主義解釋範圍之外的全新的、通常是具有刺激性的定義,[38] 把自己和經典作家區隔開來。更進一步說,文學新銳通過與保守派代言人的文學論爭尤其是對熱門問題的論爭,通過對非連續性、斷裂、差異、革命的強調,通過對文學系譜的重建或改寫甚至否棄,通過合法化命名、發佈宣言、制定章程、舉行集會等儀式,[39] 通過上述一切驚世駭俗的話語實踐和文學行動構建另一種現實,即謀求對文學的合法性壟斷權力,謀求擁有能夠將作家作品經典化的無上權威,謀求將自己的新思維、新表達塑造爲文學場上的普遍性話語,謀求對自己的符號認同。

  這種符號鬥爭連同其固有的戲劇性具有雙重意義:一方面,它似乎合乎文學場的法則,因爲文學場中對獨創性意識形態的不加批判的尊崇導致文學行動者把遵從傳統視爲羞恥,這就鼓勵了文學的任何一種反叛;另一方面,作爲一種文化景觀,它那種與經典決裂的立場所具有的表演性又符合大衆媒介的敍事邏輯:對蕓蕓衆生而言,新銳與正統派之間的鬥爭本身比他們爭論的實際內容更有趣,而在爭論中脫穎而出的文學新秀本人比他們的標新立異的文學宣言更重要,最後,他們在宣言中所宣泄的激情比他們自己的創作實踐更受人關注。讀者大衆想要知道的要簡單的多:什麽樣的文學時尚將會流行,什麽樣的文學經典已經過時,什麽樣的文學新秀已經橫空出世,等等,[40] 讀者大衆以此積累一種浮光掠影的文學知識,並作爲自己文學消費的抉擇標準,作爲自己談論文學的茶餘飯後的談資。這塈畯怚i以看到,文學場中各種流派、運動或主義的不斷的變換和刷新,不僅僅與大衆媒介的敍事邏輯完全合拍,而且與市場競爭的經濟權力的文化邏輯或者說時尚邏輯具有內在的一致,[41] 貢布塈えあ黹悖傽N將這些不斷刷新的文學運動或文學潮流的支配動因稱之爲名利場的邏輯。[42]

  六 文學合法性的危機:從現代主義到後現代主義

  從浪漫主義到現代主義,尤其是後者,文學開始走向了一條爲反叛而反叛、爲創新而創新的死胡同。[43] 先鋒派文學在拯救文學的同時,也摧毀了文學。這是因爲,先鋒派追求藝術自主性的過程也就是不斷確定文學的定義或者文學的邊疆的過程,在此過程中,文學區別于非文學的區隔被突現出來,隨著此起彼伏文學革命的發展,文學逐漸被簡化爲區隔,而區隔所附麗的歷史語境被放逐了,這就是說,文學被簡化成文學形式,再現性內容則被打入另冊。在這種意義上,先鋒派文學史實際上可以理解爲消滅文學性的歷史。布迪厄說:\"小說的歷史,至少從福樓拜開始,用愛德蒙·德·龔古爾的話來說,也許可以被描述成\'殺死小說性\'的長期的努力,這就是說,是對於清除似乎那些定義了小說的所有東西--情節、行動、英雄--的努力。\"[44] 先鋒小說把曾經規定了敍事性文學作品特性的驚心動魄的懸念、引人入勝的巧合、驚天地泣鬼神的浪漫傳奇、從開頭、發展、高潮到結尾的完整的故事結構以及旨在滿足大衆心理需求的結局(例如因果報應)等等區隔爲通俗小說的特點,從而走向漠視公衆閱讀期待的晦澀費解。詩歌的情況也是如此。現代詩歌所要面對的問題被認爲主要是一種語言問題,爲了對付語言的破産和想象力的枯竭,現代詩人不僅僅拒絕把詩歌當成表徵世界的工具,而且採取了一種用支離破碎的語言來炸毀語言,從而使之擺脫壓抑並得到解放的策略:\"它摧毀了語言關係並將話語引入字詞的固定點。這意味著自然知識的天翻地覆的變化。新詩斷續的語言建立起一種只有通過字詞的整體才顯露出來的間斷的自然本性。功能的引退使世界的聯繫一片漆黑,而此時,客觀物卻佔據了話語中的一個過高的位置:現代詩歌是一種客觀的詩歌。……在這樣的時刻,人們很難說有一種詩歌的寫作。因爲,這涉及一種語言,它的一切倫理涵義已被自律的暴力所摧毀。\"[45] 在這方面,沒有任何寓意或詩意,也沒有任何優美旋律可言的威廉姆的詩歌《這就是說》提供了一個極端的例子。[46] 由於時尚邏輯的驅使,由於符號鬥爭的需要,由於尋求區隔原則的壓力,也由於客觀上與大衆媒介的合謀關係,先鋒文學總是代表著一種否定現實的未來秩序,總是謀求不斷的藝術革命,這樣,隨著它們特別是現代主義被現代社會的體制所接納(例如卡夫卡、喬伊斯們被冊封爲經典作家),隨著文學應該是造反或創新被接受爲常識(例如法蘭克福學派或存在主義的文學觀),作爲一種總是保持焦慮和張力的藝術,[47] 先鋒文學終於竭盡了它的內容和形式,終於不可避免地走到了它的盡頭,終於走向了文學的對立面。這就是說,文學變成了對既定文學的反思,[48] 因爲沒有什麽比這種方式看上去更像是與傳統的文學斷裂的了:出現了諸如元小說這樣無人喝彩的文學實驗。當作家們把更多的文學觀念弄進文學,以對文學性的演繹來代替文學本身時,寄寓于文學之中的繆斯女神可能已經悄然遁避了。

  從經濟邏輯的觀點看,由於持續刷新的區隔原則被不斷合法化,由於精英文學的先鋒實驗不斷被經典化,文學所可能具有的符號資源被竭澤而漁式的利用,必然會導致其使用價值所確保的文化稀缺性的消解,導致其符號價值的通貨膨脹,換句話說,既然人們對各種旨在冒犯公衆閱讀期望的文學創新已經見慣不驚--而此種暗和大衆媒介邏輯的策略已經變成精英文學生存方式的一個主要方面,文學必然會急劇貶值。這種貶值最爲顯明地表現在文學由此走向後現代主義的以進爲退的集體逃亡。[49] 所謂進,是因爲它還表現出一種精英姿態或反叛姿態;所謂退,是因爲這種姿態在實際上是對於大衆社會消費邏輯的一種調情:\"後現代文化在表達形式上的艱深晦澀、在性欲描寫上的誇張渲染,在心理刻畫上的肮髒鄙俗、以至於在發泄對社會、對政治的不滿時所持的那種明目張膽、單刀直入的態度--凡此種種,超越了現代主義在其巔峰時期所展示的最極端、最反叛、最驚人駭俗的文化特徵。總之,後現代主義的種種姿態,我們今天的群衆不但易於接受,並且易於把玩,其中的原因,在於後現代的文化整體早已被既存的社會體制所吸納,跟當前西方世界的正統文化融爲一體了。\"[50] 這種逃亡被認爲有兩個方向。一種向著更激進、更反叛、更先鋒的路徑挺進,另一種則致力於解構自身,填平精英文學與通俗文學的鴻溝。但這兩種情形實際上的共同點比看上去顯示出來的要大得多。這不僅僅是因爲它們都沈醉於能指的任意狂歡,著迷於對歷史或主體的解構以及熱衷於削平深度,[51] 而且因爲它們顛覆藝術自主性、區隔原則以及作爲文學作品經典化工具的體制等等,這樣導致的一個直接的結果就是藝術標準的解體。這種情勢使經濟權力更爲赤裸裸的登場成爲可能:\"當藝術成爲庸俗流行藝術的時候,它迎合著主宰顧客的\'品味\'的混亂。藝術家、畫廊擁有者、批評家和公衆在\'無可無不可\'的氣氛中相互縱容--這是一個遲滯渙散的時代。但是這種\'無可無不可\'的現實主義是金錢的現實主義:在沒有審美標準的時候,根據藝術品實現的利潤來衡量藝術品的價值還是可能和有用的。\"[52]

  具體地說,我們認爲,後現代主義文學儘管仍然還是一種文學,但是,是一種幾乎不可能的文學,是一種在很大程度上背離了使用價值,而以交換價值獨擅勝場的文學。我們這堨D要不是說後現代主義的文學反映出一種交換價值的觀念,而是說交換價值構成了後現代主義文學具有支配性的生産條件。馬克思認爲,在資本主義社會,編碼一切社會秩序、行爲規則和分類系統的已經由代表著物質的、認識的、倫理的、審美的質的使用價值變換成了由供求機制所決定的交換價值。[53] 波德堥認爲,使用價值是具體的、特殊的、取決於它自身的效用,而交換價值是抽象的、普遍的。在後現代語境中,一件事物的交換價值可以脫離自身的使用價值而具有獨立存在的意義。因此商品拜物教實際上就是與使用價值無涉的交換價值的功能。[54] 從這樣的觀點來看,一部文學作品的價值就不再僅僅是由其內在的藝術價值所決定的了,對它的評判常常是由某種交換價值所予以賦值的。後現代主義文學中走向與通俗文學同流合污的一種傾向固不待言--因爲媚俗從衆以謀求印數和銷量無非就是以量的價值替代質的價值,也就是以交換價值取代使用價值的策略;另一方面,那些繼續保持先鋒立場的後現代寫作在很大程度上也是由交換價值所支撐。舉例來說,像巴塞爾姆的除了充滿著生硬的戲擬之外毫無意義的雜燴小說《白雪公主》,它的藝術價值已經不再是由自身的內在品質所決定了,它的出名在某種意義上是一種受制於交換價值的符號煉金術的結果:它被選入各種小說選本,被作爲一種小說現象研究,被載入大學文學教材,當它被集體性誤識,也就是當我們被合法欺騙的時候,我們已經很難質疑它自身的藝術價值了,因爲各種文學體制已經替我們預先做出了判斷。[55] 迪基爲我們制定了一個藝術的定義:\"一個分類性意義上的藝術品是:(1) 一個人工製品;(2) 一系列方面,這些方面被某個或某些代表一定社會習俗(藝術世界)而行動的人,授予供欣賞的候選者的地位。\"[56] 沒有什麽標準比這個定義更能說明交換價值的壟斷和文學末日的來臨了。

  因此,大衆媒介不僅僅使文學失去話語權力,[57] 失去社會學意義上的合法性,而且,作爲經濟資本的代理人,還潛入了文學場的內部,使文學在不斷追求超越傳統、追求創新、追求反叛的焦慮之下,從現代主義走向後現代主義,並耗盡了文學的形式的、功能的和寓意的可能性:\"所有能夠做的事情都一被做過了。這些可能性已達到了極限。世界已經毀掉了自身。它解構了它所有的一切,剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片,這就是後現代。\"[58] 文學的終結並不是文學不存在,而是它不再以一種積極的意義繼續生成,也不再以一種健康的形式頑強自在自爲,實際上,它已經變成了無根的枯樹,失去靈魂的軀殼。並且,這似乎是一種不可逆的歷史進程。作爲一種喪失了生命力的話語系統,文學的歷史已經被劃上了休止符。現在以及未來當然還有文學,但那只是文學歷史以後的文學。


注釋:

[1]
羅貝爾·埃斯皮卡爾:《文學社會學》,上海:上海譯文出版社,1988年版,第54頁。
[2]
馬克思主義創始人從資本主義制度的角度指出了這一點:\"資產階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神聖光環。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。\"北京大學中文系文藝理論教研室編《馬克思恩格斯列寧史達林論文藝》,北京:人民文學出版社,1999年版,第84頁。
[3]
馬克思:《1844年經濟學-哲學手稿》,劉丕坤譯,北京:人民出版社,1983年版,第74頁。
[4] Pierre Bourdieu
The Field of Cultural ProductionCambridgePolity Press1993p39
[5]
雅俗共賞的公設實際上是不能成立的,參見拙文:《雅俗文學的概念區分》,《文藝理論研究》,1996年第4期。
[6]
本雅明說:\"習俗的東西就是被人不帶批判性欣賞的,而對於真正創新的東西,人們則往往帶著反感去加以批判。\"本雅明:《機械複製時代的藝術作品》,王才勇譯,杭州:浙江攝影出版社,1996年版,第72頁。
[7]
它甚至更具體地表現爲文類例如詩歌與小說或戲劇之間的區隔。布迪厄認爲,在十九世紀的法國,作家的符號等級與其商業上的成功成反比:戲劇擁有官方榮譽,在文學場中經濟的一極上,處於頂端位置,戲票的價格比書價要高,但是在文學的一級,卻處於被輕視的底部;詩歌沒有任何市場,但卻被視爲最高的文類,吸引了許多作家;小說由於與報紙上連載小說相聯繫,有很濃重的商業氣息,但是由於巴爾扎克、左拉等人爲它帶來的聲譽,處於文類等級系統中的中部。參見:Pierre BourdieuThe Rules of ArtStanfordStanford University1995p114-115.有關文學場中的結構構成,即以自主性爲一極的文學(沒有受衆、沒有經濟利潤),以異治性爲另一極的文學(擁有市場),布迪厄曾經以法國十九世紀下半葉爲例進行過一番非常詳盡的研究,參見他所繪製的圖表。載The Field of Cultural Productionp49
[8]
這一點恰好和古典時代的民間文學相反。這兒趁便強調一下,我們之所以不把古代的民間文學稱之爲通俗文學,而稱之爲異端文學,一個重要的原因(當然不是唯一的原因)就是古典社會大量的民間文學具有顛覆主流話語的傾向,而現代大衆文學這顯然與官方話語、與民衆的日常意識具有同謀的性質。
[9] The Rules of Art
p281
[10]
魯迅被免去教育部僉事的職位,又丟掉大學教授以及\"大學院\"特約撰述員的公職,這使他失去穩定的收入來源,經濟壓力驟然增加。
[11]
左拉:《左拉文學書簡》,吳添嶽譯,合肥:安徽文藝出版社,1995年版,第35頁。
[12]
但是左拉心中對文學的愧疚可以從他一再爲此事進行合理化辯解中看出來。參見:《左拉文學書簡》,第58頁。
[13]
埃斯卡皮寫道:\"創新難以被人接受,第一部作品的成功越來越成爲一種僥倖,在智力創造中,很少有比商業上的死亡率更高的領域,除非作家同意服從市場的迫切需要。\"羅貝爾·埃斯卡皮:《文學社會學》,杭州:浙江人民出版社,1987年版,第145頁。
[14]
豪塞爾說:\"當缺乏直接性買主時,藝術商通過經常性的干預創造出常規性的需求。他還通過向藝術家通報公衆願望以及各種商品可銷售的條件--這些資訊比藝術家本人來得更全面、更迅速,來調節生産和消費。\"HauserA.,The Sociology of ArtLondonRoutledge & Kegan Paul1982p508.藝術商的實踐邏輯與出版商應該是一樣的。
[15]
《文學社會學》,浙江人民出版社,第144頁。
[16]
埃斯卡皮說:\"\'拜倫主義\'是一種因發表了《恰爾德·哈羅德遊記》的前兩首詩歌而産生的風尚,這兩首詩歌的特點是根據出版者約翰·默堛滬n求悉心迎合浪漫主義讀者的需要。後來,拜倫就再也無法擺脫這種風尚。默堭幫吤L按同一路子寫作,並千方百計設法不發表可能冒犯\'哈羅德\'讀者習慣的拜倫作品。\"《文學社會學》,上海譯文出版社,第79頁。
[17]
恰如布迪厄所說:\"……成功是可疑的,此世的受難是彼世的獲救條件。\"The Field of Cultural Productionp101
[18]
布迪厄說:\"所以,人們會發現,一方面,短期生産周期的謀劃,旨在通過根據可預測的需求所做出的調節,以及通過從商業網絡和推廣市場的步驟(做廣告、搞公關等等)所獲得的收益,來最大限度地減少風險。這些活動確保了産品的迅速流通並從而得到利益的急速回報,當然,這些産品也會注定迅速過時;另一方面,長期生産周期的謀劃,建基於對文化投資所固有的危險的承受,說到底即是建基於對於藝術貿易的特殊規律的服從:在現時並無市場。此種(完全面向未來的)生産,傾向於建構總是處在回復到物質材料狀態下的危險之中的産品的股份(對這些股份的估價亦複如是,比方說,由報紙的重量來決定其價值)。\"在另一處他又說:\"此種生産,除了自我發生之外不承認其他需求。但是,只有在一個長期的過程之後,會導致符號資本的積累,這種資本是一種被否定但又被認同,從而合法化的\'經濟\'資本,--一種真實的信譽,並在某些條件下,經過一段較長時間,能夠確保\'經濟\'利益。\"The Rules of Art p142-143
[19] Baudrillard
JThe Consumer SocietyMyths and StructuresLondonThousand Oaks and New DelhiSAGE Publications1970pp33-34
[20]
湯林森提醒我們,媒介與文化並不等同。他的論點固然有一定道理,但是,我們這兒強調的是,在當代語境中,媒介與文化確實存在著非常廣泛的交集,更重要的是,媒介已經變成了文化過程中的一種支配性因素。參見湯林森:《文化帝國主義》,馮建三譯,上海:上海人民出版社,1999年版,第112-126頁。
[21] Baudrillard
JJean Baudrillard Selected Writings,(ed),Mark PosterStanfordStanford University Press1988p217
[22] Jaworski
A& CouplandA.,(ed.),The Discourse ReaderLondon and NewyorkRoutledge2000p236
[23]
布迪厄說:\"我們都熟知這條規律:任何一個新聞機構甚或一種表達方式,越是希望觸及廣大的公衆,就越要磨去棱角,摒棄一切具有分化力、排斥性的內容。\"布林迪厄:《關於電視》,許鈞譯,瀋陽:遼寧教育出版社,2000年版,第51頁。
[24]
《關於電視》,第11頁。
[25]
《關於電視》,第74頁。在第73頁,布迪厄把兩種生産者的區別說得更清楚:\"一個文化生産者越自主,專業資本越雄厚,只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場,那他就越傾向於抵抗;與此相反,越把自己的産品投向大生産的市場(如隨筆作家、作家記者、循規蹈矩的小說家等),就越傾向於與外部權力,如國家、教會、黨派和今天的新聞業和電視等合作,屈從於他們的要求或指揮。\"
[26]
德勒茲談到法國的電視與文學關係時說:\"電視專欄\'讀書\'所作的事是可怕的。這個欄目是一個具有組織和畫面調度的巨大技術力量的節目。但這也是文學評論的零態,文學變成了文藝演出。皮沃(按:該欄目著名主持人)從不掩飾他的真愛,那就是足球和烹飪。文學正在變成一種電視遊戲。\"吉爾·德勒茲:《哲學與權力的談判:德勒茲訪談錄》,劉漢全譯,北京:商務印書館,2000版,第146頁。
[27]
布迪厄說:\"這些外界的介入是十分危險的,首先是因爲他們可以欺騙外行,而不管怎麽說,外行人還是有一定作用的,因爲文化生産者需要聽衆、觀衆和讀者,讀者一多,書就會暢銷,通過書的暢銷,他們可以作用於出版者,通過出版者,又可以增加他們將來發表作品的可能性。如今,傳媒都傾向於讚頌能進入暢銷書排行榜的商業化的作品,讓作家記者與記者作家之間玩起了互搭梯子的手法,這樣一來,那些作品只能發行300冊的青年作者,無論是詩人、小說家,社會學家還是史學家,出版都將越來越困難。\"《關於電視》,第68頁。
[28]
《關於電視》,第71頁。
[29]
布迪厄討論了十九世紀法國沙龍的意義。他認爲,沙龍作爲權力場與文學場的仲介,一方面,那些追求自主性的作家通過這一場所得到統治者的保護,並獲得一般文學家無法獲得的物質資源或體制資源;另一方面,文學家也在這一社會空間中接受權勢者的視域。所以在沙龍的調停下,作家們既心存感激,又對自己的妥協和肮髒交易感到內疚,所以只好通過一種超然的姿態來調解文學場的衝突各方,並以此證明自己讓步的合理性。參見The Rules of Artpp49-54
[30]
費瑟斯通說:\"藝術的、或爲儀式而生産的、因而賦予了獨特的象徵意義的物品,經常被排除在商品交換之外,或者說不允許它們長久地以商品形式存在。但與此同時,它們又自詡神聖,拒絕進入世俗市場,拒絕接受商品的交換價值,這反倒提高了它們的身價。其稀缺性及\'無價性\',擡高了它們的價格,激起了人們佔有它們的欲望。\"邁克·費瑟斯通:《消費社會與後現代主義》,劉精明等譯,南京:譯林出版社,2000年版,第24頁。
[31]
關於這種表演性,研究現代主義的學者佈雷德伯堜M麥克法蘭指出:\"新藝術並不是創作出來的,而是特意在公衆面前表演、扮演、演示給他們看的。表演從來就是運動推進力的一方面,它的發生比現代主義要早得多。但激進的表演概念在某些現代美學媗雃角@種反藝術理論,一種否定不朽的紀念碑使得表達形式的行動了;這種概念在未來主義、達達主義和超現實主義那媢F到頂點。\"馬·佈雷德伯媯末s《現代主義》,胡家巒等譯,上海:上海外語教育出版社,1992年版,第169頁。
[32]
法國文學社會學家讓·迪維尼奧說:\"\'如果上帝死了,一切都將會成爲可能。\'這句話在我們看來應該是:\'如果美死了,所有的藝術形式都將會成爲可能。\'這種相似性導致了帶有論戰性的藝術定義的出現,這些爭論和對抗象徵著美學學說的變化,藝術家之間的阻隔,特別是象徵著創作可能性的極端多樣化。\"張英進等編《現當代西方文藝社會學探索》,福州:海峽文藝出版社,1987年版,第187-188頁。另可參見:The Rules of Artp68
[33]
貢布塈ヾG《理想與偶像:價值在歷史和藝術中的地位》,范景中等譯,上海:上海人民美術出版社,1991年版,第97頁。
[34]
例如\"鴛鴦蝴蝶派\"與文學革命的擁護者之間的鬥爭。
[35]
例如今天弘揚社會主義主旋律、目標指向爭創\"五個一\"工程的文學寫作與所謂\"斷裂\"派的聲稱忠於純藝術的寫作,這兩者之間的隱然對立。
[36]
例如法國高蹈派、頹廢派、象徵派詩人之間的鬥爭,而魯迅一直至今總是易於成爲被批判的靶子,與他的經典性地位不無關聯。
[37]
例如80年代初艾青對朦朧詩的反對立場。
[38]
試舉幾例。王爾德說:\"一個藝術家是毫無道德同情的。善惡對於他來說,完全就像畫家調色板上的顔料一樣,無所謂輕重、主次之分。\"趙澧等主編《唯美主義》,北京:中國人民大學出版社,1998年版,第182頁。馬拉美說:\"我反對一切應用在文學上的傳授教導,文學完全是一種個人的事業。對我來說,在這個不予人以生存條件的社會堙A詩人的處境,實際上是一個幽居獨處、爲自己雕刻墓碑的人的處境。\"黃晉凱等主編《象徵主義·意象派》,北京:中國人民大學出版社,1998年版,第42頁。馬里內蒂說:\"離開戰爭,就不存在美。任何作品,如果不具備進攻性,就不是好作品。詩歌意味著向未知的力量發起猛烈的攻擊。迫使它們向人匍伏臣服。\"張秉真等主編《未來主義·超現實主義》,北京:中國人民大學出版社,1998年版,第6頁。
[39]
丹尼爾·貝爾說:\"正如不少學者表明的那樣,開頭費解是現代主義的標誌。它故作晦澀,採用陌生的形式,自覺地開展試驗,並存心使觀衆不安--也就是使他們震驚,慌亂,甚至要像引導人皈依宗教那樣改造他們。顯然,這種費解的性質是強烈吸引初學者的根源,因爲運用高深莫測的知識有如古代占星家和煉金術士念動咒語時的特別儀式,強化了那種淩駕於俗鄙與懵懂之上的統攝威力。\"丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,趙一凡等譯,北京:三聯書店,1992年版,第93頁。
[40]
這正是記者的好材料。布迪厄說:\"缺乏實現的老闆和缺乏權力的記者或\'知識份子\'按照時髦/不時髦、新潮/陳舊的標準來判斷精神産品(而不是按照真實/虛假、獨特/平庸、美/醜等等)。\"布林迪厄等:《自由交流》,桂裕芳譯,北京:三聯書店,1996年版,第50頁。
[41]
波吉奧利說:\"先鋒派與時尚的聯繫是顯而易見的:時尚就是珀涅羅珀之網,一件永遠無法完成的工作。在某種新形式變成陳詞濫調、庸俗之物和俗套而被抛棄之前,時尚也會經過令人新奇和陌生、驚異與憤慨的階段。正是在這堙A我們體會到波德萊爾悖論的深邃真理,那就是委天才以創造俗套的重任。由此看來,由於現代文化固有的狂熱的天才崇拜矛盾原理作用,先鋒派在時尚影響下注定要爭取它曾不屑一顧的普遍流行--這正是先鋒派壽終正寢的開始。\"轉引自周憲:《中國當代審美文化研究》,北京:北京大學出版社,1997年版,第210頁。
[42]
參見:《名利場邏輯:在時尚、風格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論》,載貢布塈ヾG《理想與偶像:價值在歷史和藝術中的地位》,第90-141頁。
[43]
在浪漫主義之前,曾經出現過不少文學流派,但是,浪漫主義以後,則湧現了許多層出不窮的文學運動。流派和運動並不是一回事:\"流派是靜止的,古典的;運動是能動的,浪漫的。\'流派以其追隨者獻身於某一超驗目的爲先決條件\',波吉奧利寫道,\'而一場運動的參與者總是致力於該運動自身固有的某種目的。\'按此說法,一場運動即是一個創造,而非一次發展,是能量的擴充時刻,而非一系列發展過程。就其本身來說,運動是活動和能量的焦點,基本上不涉及歷史或傳統,不管它從歷史和傳統中汲取了多少養料。\"弗萊德塈J·卡爾:《現代與現代主義》,陳永國等譯,長春:吉林教育出版社,1995年版,第27頁。
[44] The Rules of Art
p241
[45]
羅蘭·巴特:《符號學美學》,董學文等譯,瀋陽:遼寧人民出版社,1987年版,第169頁。
[46]
原詩如下:I have eatenthe plumsthat were inthe icebox and which you were probably savingfor breakfastForgive methey were deliciousso sweetand so cold(我吃了/梅子/它們曾在/冰箱堞A而它們/你可能/省下/當早點/原諒我/它們味道鮮美/那麽甘甜/那麽清涼)見馬·佈雷德伯媯末s《現代主義》,第337-338頁。
[47]
卡爾說:\"作爲現代派的前衛,先鋒奠定了現代派藉以進入新領域的基點,正是在這個新領域中,現代派才能順應自身的發展。先鋒指向未來,一經被現在所融會,它就失去了自身的價值,成爲現代主義的組成部分。實際上,先鋒總是處在危險的境地,威脅著自身的安全。\"弗萊德塈J·卡爾:《現代與現代主義》,陳永國等譯,長春:吉林教育出版社,1995年版,第18頁。
[48]
布迪厄認爲:由於文化區隔邏輯導致生産者發展原創性表達方式,純粹生産的不同類型必然在那種最不可化約爲其他表達的方式中實現自身,這種迴圈必然使符號生産總是採取了一種反思歷史的形式。見The Field of Cultural Productionp118
[49]
歐文·豪說:\"現代主義一定要不斷抗爭,但絕不能完全獲勝;隨後,它又必須爲著確保自己不成功而繼續奮鬥。\"轉引自丹尼爾·貝爾:《資本主義文化矛盾》,第93頁。現代主義的完勝就是它完敗的開始。後現代主義在某種程度上就可以理解爲現代主義挽救自己失敗的一種不得已的策略。
[50]
詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,陳清僑等譯,北京:三聯書店,1997年版,第429頁。
[51]
參見詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,第288-292頁、第397-419頁。
[52]
利奧塔:《後現代主義與公正遊戲:利奧塔訪談、書信錄》,談瀛洲譯,上海:上海人民出版社,1997年版,第133-134頁。
[53]
齊馬說:\"馬克思寫道:\'……莎士比亞特別強調了貨幣的兩個特性:a、它是有形的神明,它使一切人的和自然的特性變成它們的對立面,使事物普遍混淆和顛倒;它能使冰炭化爲膠漆……\'在這段話堙A馬克思揭示了文化對立的抹煞和矛盾價值的調和:善與惡、美與醜、真理與謊言、民主與專制有了雙重性,並且傾向於變得無差異。換句話說,在一個由市場規律支配的社會堙A一切價值的雙重性都在增長並傾向於達到無差異性。歸根到底,這種社會文化的無差異性是交換價值的無差異性。\"齊馬:《社會學批評概念》,吳嶽添譯,桂林:廣西師範大學出版社,1993年版,第19頁。黑體字爲原文所加。
[54]
參見Jean Baudrillard Selected Writingsp64
[55]
關於這一點,杜香的簽名作品(一隻現成的尿盆)\"\",提供了更爲有說服力的例子。對此作品的相關分析,可參見The Rules of Artp170.以及The Field of Cultural Productionp82
[56]
迪基:《什麽是藝術?》,載蔣孔陽主編《二十世紀西方美學名著選》,下冊,上海:復旦大學出版社,1988年版,第135頁。
[57]
當然還有不少人喜歡用政治的觀點來解讀文學潛藏的具有實踐性的權力,例如布迪厄就相信,文化生産者可以通過生産社會世界的系統的、批判的表徵能力,運用權力來動員被統治者的道德力量、幫助人們推翻既定的權力場秩序,但是這種浪漫情懷顯然沒有充分考慮文學在文化生産場中的邊緣位置。參見The Rules of Artp252
[58]
波德堥語,引自凱爾納等:《後現代理論:批判性的質疑》,張志斌譯,北京:中央編譯出版社,1999年版,第165頁。

《世紀中國》(http://www.cc.org.cn/) 上網日期 20011221

資料來源:http://www.csdn.net.cn/luntan/china/showcontent.php3?db=1&id=55486&id1=18988&mode=1


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