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當代恐怖電影的後現代元素

作者: 【伊拉】

2001-12-1 16:21:14 加貼在 影視批評

[美國]伊·彼耐 王群 譯

當代恐怖電影從整體上來說是一個令人難以捉摸的東西,善與惡、正常與變態、現實與幻覺在這奡X乎讓人難分難辨。恐怖片將暴力表現?日常生活的一種元素,表現人類行?的無濟於事,同時拒絕完整的?事,所以其結果是一個不穩定的、妄想的世界,在這個世界媃[?所熟悉的類型分崩離析,而人體被當成了這種分崩離析的發生地。
任何類型片的界定都是不甚明晰的,而對於後現代恐怖片來說這種界定則更加困難,因?後現代主義的明顯特徵之一就是它的界限的模糊性。那?我們又如何將恐怖片與其他類型片以及後現代恐怖片與其他種類的恐怖片區分開來呢?
我將在本文中論證說明當代恐怖電影——指1968年以後出品的恐怖電影——都具有後現代主義的特徵,通過對那些已經在文化意義上被一致公認的恐怖電影(儘管不必被定義?後現代)進行研究和歸納,我將系統地闡述一種對後現代恐怖電影切實有效的界定方法,我將在對當代恐怖電影中的後現代元素進行描述的過程中使之同過去的經典恐怖片作一對比性鑒別。

關於後現代主義問題
在《魔鬼與瘋狂的科學家:恐怖電影的文化史》一書中,安德魯·圖德用圖表展示了美國恐怖電影的發展過程,他將恐怖電影的發展劃分?兩個基本階段:“六十年代前”(1931至1960)和“六十年代後”(1960至1984),這類似於我所劃分的“經典”與“後現代”兩大類別。
這就給我們帶來了一個棘手的問題:什?是後現代主義?社會理論學家們把它描述成一個廣泛存在但又令人困惑的現象,至今也未對它作出明確的界定。安德魯斯·休森認?後現代主義的存在既是作?一種歷史狀況又是作?一種類型,是“西方社會中慢慢顯現出的文化變革中的一部分,是人們在感受上的一種變化。”托德·吉特琳將後現代主義與一般類型的削弱、對必然規律的信念動搖以及是非分明的道德的崩潰聯繫在一起,讓一弗蘭科伊斯·萊奧塔德則把後現代的東西描繪成對主流?事的極度失望和對目的論的覺醒,至於克雷格·歐文斯則認定後現代主義是“文化策略的一種危機。”
後現代的世界就是這樣一個不穩定的世界,在這媔Е峈(二分的)種類分崩離析,界限模糊,制度陷入困境,主流?事崩潰,必然規律被破壞,人們通常所見的(可解釋?:關於男性的、白種人的,富有階層的、異性戀者的)題材的基本狀況已經瓦解。權威喪失了,那些放之四海而皆準的偉大的理論遭到懷疑,而穩定、統一、協調的自我純屬虛構。
顯然,後現代主義這個詞承認它是由現代主義這個詞轉化而來的,但它並不預示著充滿悲觀的世界末日情緒,甚至也不含有一個清晰的結束意味,如果說我們能賦予這種文化變革一種結束的概念,那?將它稱?一種重要的結束則更?有效。它並非某個具有創傷性的運動所造成的結果,而是包括大屠殺、廣島原子彈爆炸、冷戰、越南戰爭、反戰運動以及與六十年代緊密相聯的形形色色的解放運動在內的不斷重復的歷史重壓的累積性後果。確實,促使人們將後現代主義定位?六十年代或六十年代後的現象的原因在於將這一階段與文化衝突和對權威的文化抵制聯繫到了一起,這一聯繫在今天關於後現代的討論中顯得尤?突出。

後現代主義與大?文化的聯繫
用現代派的術語來說,當代恐怖電影有時會因?與那種誘導愉悅的低俗的大?文化緊密相聯而遭到批評,一些理論家,譬如詹姆斯·特威徹爾就將當代恐怖電影列入受社會肯定的文化之列,對其通過諸如正常/非正常的兩性關係這類經典的二元對立的強化來促進現狀的做法予以指責或讚揚,他甚至將恐怖片描繪成一個道德故事,用以闡明在一夫一妻制的核心家庭以外的性關係的危險。
當代恐怖電影與後現代主義之間的聯繫是一個令人煩惱的問題,儘管人們很少將它們聯繫在一起。而當人們將當代類型電影后現代主義聯結在一起時,其用意不是要貶低其中的某一個就是將二者統統貶低。金。紐曼簡單地論述了“後現代恐怖電影”,他用這個詞來指代八十年代那些庸俗下流的恐怖電影。在紐曼看來,這一類型的喜劇意味標誌著一種墮落,一種描述“時代的恐懼與精神病”的能力的喪失,也標誌著他所主張的該類型的作用已經轉移或疏散到其他類型中去了,而這些類型本身在形式上正變得越來越混雜。他說這些話時就像一個失望的恐怖片迷,而與之相對照的是塔尼姬·莫德奡粥礡A她並非恐怖片迷,而她將當代恐怖電影與後現代主義聯繫在一起,則是?了貶低後者,並以這一姿態對恐怖電影進行深一步的審視。
儘管從大體上來說,後現代主義消融了二元對立,但根據休森的說法,後現代主義所表現出的明顯特徵卻是它對現代主義所劃分的高級(藝術世界)文化與低級(大?)文化之間的區別的挑戰,具有諷刺意味的是:正如休森和莫德奡粥簼猁岌釭漕獐芊A許多後現代主義者在他們自己的作品堣ㄕ裗惘a以法蘭克福學派的形式,重又製造了一個高級/低級文化的對立,他們說大?文化實際上是在製造愉悅而非享樂,從而將消費者嵌入主流意識形態之中,而離心式式的本文則與之相反,它製造享樂並採取一種與資產階級社會相對抗的姿態。莫德奡粥繸N當代恐怖電影與後者並列在一起。
莫德奡粥羃{?以下幾點構成了當代恐怖電影的後現代元素,結尾開放的?事,情節與人物性格淡化至最低限度,以及與之相關的觀?對這些沒有性格發展、不討人喜歡的人物的認同困難,莫德奡粥臗棌袓珨●眸繭L序的恐怖電影就像前衛藝術一樣,變革了本文的規則,使?事的愉悅受到破壞,因此成?一種對立的文化形式。但她作此論證是?了質疑那種拒絕承認女性愉悅的說法,尤其是那種認?婦女有史以來就被拒絕給予愉悅的說法,從而對後現代主義在爭取女權運動方面所存在的局限提出質疑。
儘管我認?莫德奡粥繯ㄔX這些質疑具有一定的重要意義,但她在描述當代恐怖電影所具備的後現代特徵方面卻是有缺陷的,而且也沒有抓住當代恐怖電影娛悅觀?的方法所在。後現代主義並不一定要具備批判性和激進性,但當代恐怖電影卻如休森所指出的那樣“蘊藏了極?豐富的矛盾,甚至可能還有一種極具批判性和對抗性的潛力。”
類型理論總是試圖闡釋那些預先設定規範的經典類型片的規則,並以此來?一組影片提供統一性和連貫性,而後現代電影卻與之相反,它打破了界限,超越了類型,並且不再具有互相之間的一致性。不過後現代恐怖電影雖然超越了經典恐怖片的定位規則,但它也保留了經典恐怖電影的一些特點。從而?背離規則提供了可以理解的背景。實際上,在後現代恐怖電影和早期恐怖電影樣式之間存在著一些重合的部分,但在進行分析時將二者區分開來是卓有成效的。

經典恐怖電影和後現代恐怖電影的樣式範例
經典恐怖電影以《德拉庫拉》(1931)、《弗蘭肯斯坦》(1931)和《吉基爾博士與海德先生》(1931)等諸如此類的影片?代表,這類影片一開場便展示暴力對正常秩序的破壞,而這種暴力往往來自於一個採用超自然或異類方式進行侵擾的魔鬼,一個瘋狂的科學家,或者是一個不正常的變態者,影片的?事圍繞著魔鬼的橫衝直撞以及人們?抵制魔鬼的侵害所做的種種無效努力而展開,最終男性軍人或科學專家成功地運用暴力或知識擊敗了魔鬼,使生活恢復正常秩序。善與惡、正常與變態、人類與異類之間嚴格遵循善必勝惡的規則,從而?生了一個安全的摩尼教世界觀,即對社會秩序的威脅主要來自於社會的外部,而人類的力量(大部分是以佔有統治地位的男性主體身份)最終總會取得勝利。
三十年代的恐怖片總是讓片中的魔鬼遠離人們的日常生活將它們置放于異域時空之中,與之相對照的是:五十年代的恐怖片總是將魔鬼置放于當代美國城市,有時是一個小鎮中,如此—來儘管影片保留了魔鬼具有異域時空的前史,但危險已經離家庭更近一步了。以往哥特式的魔鬼隱入了銀幕的背後,出現在觀?的是科幻小說和恐怖片的混合物,也就是人們所知道的生物電影代表作有《異物》(1951)、《劫屍者的入侵》(1956)和《污點》(1958)這種混合物將科幻小說所注重的邏輯上的(尤其是技術方面的)能言善辯與恐怖片著意渲染的恐怖、厭惡和暴力混合到一起。
後現代恐怖電影以以下一些影片?代表:《活屍之夜》(1968)、《德克薩斯鏈鋸殺人案》(1974)、《萬聖節》(1978)、《異物》(1982)、〈埃爾i姆大街上的惡夢》(1984)以及《亨利:一個連環殺手的肖像》(1990)等。後現代恐怖電影和它的經典恐怖片前輩一樣,著力表現普通人?抵抗兇殘的魔鬼——比如超自然或異類的侵略者,內心性變態的變態者、精神病患者或是以上種類的混合體——而作無效的努力,最終人物行?的無效性與不再封閉完整的?事結構■來?生了形形色色的開放式結尾:或者是魔鬼取得勝利(《亨■》,或者是魔鬼雖被擊敗,但只是暫時的(《萬聖節》),或者是結尾尚未確定(《活屍之夜》、《德克薩斯鏈鋸殺人案》、《異物》、《埃爾姆大街上的惡夢》)。
在後現代恐怖電影中,生與死、正常與非正常、人類與異己、善與惡之間的界限已經變得逐漸模糊起來,有時甚至讓人難以分辨,經典恐怖片相比後現代恐怖電影已經將恐怖注入當代日常生活世界中,而原有的精明能幹的男性專家則被一個遭受高水準的,■接的且具有一定性別特徵的暴力侵害的普通受害者所替代,尤其是女性受害者,女性無論作?受害者還是作?英雄人物在影片中都起到了更?突出的作用。後現代恐怖電影類型強化了這樣一偏執狂的世界觀,即認?社會秩序普遍受到了一種莫名其妙的日益內在化的威脅。
從經典恐怖片轉化成後現代恐怖片的一些重要因素在具有自反省意味的影片《標靶》(1968)中則顯得有些過時,這部影片講述了一個看上去很正常,長相清秀的鄉下小夥子羅比·湯普森,競然莫名其妙地把他的母親和妻子都殺了,然後從一個水塔上向行走在快車道上的人們射擊,(湯普森這個人物是以查爾斯·惠特曼?原型改編的,後者曾經於1966年在德克薩斯濫殺不止。)影片中有一條並列情節線,由鮑奡窗P卡洛夫扮演一位過時的恐怖片明星,他因?觀?不再?他演的電影感到恐怖而決定息影。既然現實生活中每天的新聞都比電影更令人恐怖,?什?還一定要讓這些影片讓人感到恐怖呢?
在影片《標靶》中,兩條?事線相互交叉進行,當場普森在汽影院的銀幕背後向其中的一個觀?射擊時,影院正在放映的是由鮑奡窗P卡洛夫主演的一部1963年的哥特式恐怖片《恐怖》,這兩個人物的並列使人們注意到精神病殺手的莫名其妙的狂殺濫打是如何取代了傳統恐怖片中來自城堡中的魔鬼和封閉式的結局的。

後現代恐怖電影樣式的特點
儘管可列入恐怖片名下的影片?數極?龐大,但仍有一些具有可辨性的因素能夠在大體上確定什?是恐怖片、經典恐怖片以及後現代恐怖片。我找出了後現代恐怖電影所具有的五個特點:(1)日常生活世界中出現了一個劇烈的破壞行?;(2)原有的界限被打破;(3)理性的作用受到質疑;(4)沒有完整的?事;(5)影片使人?生一種與恐懼緊密相聯的體驗。
前四個特點主要是就影片本文的運作而言的,第五個特點則主要與影片和觀?之間的相互作用有關。前三個特點對經典恐怖片和後現代恐怖片都適用,但在這兩種類型中的運用卻各不相同;第四個特點則?後現代恐怖片所特有,第五個特點適用於整個恐怖片樣式,但我將在後面論述它是怎樣特別適合於後現代恐怖片的,這五個特點中的每一個都是在其他幾個特點的上下文中運作的,否則任何一個特點都無法獨立支撐起後現代恐怖電影這一類型。

暴力
與一般人的意見相反,暴力在恐怖片中並非一個莫名其妙的成份,而是一個必不可少的組成元素。暴力不管是出現在魔鬼的殘暴行?中還是出現在人們試圖打敗魔鬼的行動中,它都對恐怖片的?事起到了一個推進作用。恐怖片的?生來自于對所謂自然法則的背離和對我們關於物體、地點、動物和人物的完整性與可預見性的破壞;而暴力則打破了現實世界的日常生活,摧毀了我們對正常生活的假定性設想,死而復生使死亡的概念受到動搖(《德拉庫拉》、《活屍之夜》),自我的完整性在人經歷了一個徹底的改變過程後開始瓦解(《吉基爾博士與海德先生》、《異物》[1982])。恐怖片演示我們生活在一個危機四伏的世界,從而擊碎了我們自以?生活在一個可預見的常規世界的設想。
後現代恐怖片的特徵是極?重視對遭到毀滅的人體奇觀的“展示行?”(如菲力普·布洛菲所言),與之相反的是:經典恐怖片則強調一種更?謹慎的“講述行?”,這種對暴力的不同運用方式正是經典恐怖片與後現代恐怖片之間的主要區別,而後者對於表現肢解人體和死而復生的迷戀迫使影片必然要求對暴力的高度公開和展示的特權。
皮特·鮑斯緊跟著布洛菲聲稱將“人體的恐怖”放在首位,對於當代恐怖電影,即鮑斯所描述的後現代恐怖電影來說是極?重要的。只有在後現代恐怖片中,包括?事和人物性格發展在內的其他所有一切都從屬於“向觀?原原本本地表現人類殘殺的要求”。而這一要求通過一種不動聲色的方式展現出來,因此使得人們感興趣的主要不是受害者所遭受的痛苦,而是她或他的身體是怎樣被摧毀的。後現代恐怖電影通過打破原有的界限來描寫人體的脆弱並徹底揭示這一點。

打破界限
儘管暴力是恐怖電影樣式的一個突出特徵,但它必須定位於與畸形怪物有關的上下文之中,在文化的意義上屬於一種非自然的力量。斯蒂芬·尼爾曾經這樣論述過:“決定恐怖電影樣式特性的不是暴力本身,而是它與魔鬼形象與定義之間的關聯。界定它在明序與無序方面特性的則是如此情形所挑明的、由‘人類’和‘自然’的種類與概念所提供的種種辭彙。”
恐怖片破壞了人們想當然的“自然”秩序,一些反常的東西以魔鬼這樣一種非自然的、變態的形象出現了。魔鬼通過對他人身體使用暴力和毀滅自己的身體來打破身體與身體之間的界限,魔鬼的身體消融了物體的二元差異,而它對社會秩序的破壞則通過瓦解它的表意系統的基礎,消融形形色色的諸如我/非我、人類/非人類、生/死之間的區別而得以實現。
根據諾埃爾·卡羅爾的觀點,魔鬼既可以通過聚合的形式也可以通過分裂的形式形成。聚合型的魔鬼是將對立的元素結合在一個完整統一的個體堙A例如《蒼蠅》(1958)中將自我和別人混?一體的科學家蒼蠅和《驅魔者》(1973)中受惡魔迫害的女孩;與之相反的是分裂型的魔鬼則是將兩個不同個體中相互對立的元素結合在過一段時間後結合在同一個個體堙A例如《劫屍者的入侵》(1956)和《異物》中人類與異類的結合體。
後現代恐怖片的聚合體與分裂體形象明顯具有一定的性別比例,《一窩小雞》(1979)中那個養了一窩小雞的婦女在她的腹部挂了一個養殖囊,仿佛在身體的外部又長了個生殖器官;而《錄相場》(Videodrome,1983)中的男主人公則在他的腹部切了一個陰道的裂縫,將錄影帶硬塞進去。
魔鬼意味著朱莉亞·克奡絡托蝶暀?“卑鄙的”東西,它不“尊重界限、地位、規則”,從而導致這一切的崩潰。由於魔鬼不遵守文化的分類方式,危險便從這混亂中孕育?生了。這也正是?什?必須消滅魔鬼的原因所在:只有當魔鬼真的死了並且腐爛消失時,它才能停止?生對社會秩序的威脅。
儘管經典恐怖片和後現代恐怖片都具有上述的一些特點,但二者在以下兩個重要方面是截然不同的:道德觀的性質和解決衝突的方法。經典恐怖片在善與惡、正常與非正常這兩大鬥爭陣營之間有一個相對比較清楚的分界線,而鬥爭的結果幾乎從來都是將魔鬼消滅掉,善戰勝了惡,社會秩序重新得以恢復;而後現代恐怖片與之相反,它將善與惡、正常與非正常之間的界限弄得模糊不清,而鬥爭的結果充其量不過是模棱兩可的,對社會秩序的威脅是這類影片所特有的。
在後現代恐怖片中,一些表面看上去存在的東西實際上並不存在,《埃爾姆大街的惡夢》中就有這樣的一個例子;女主人公南茜做了個惡夢,她在夢中夢見自己醒來卻發現自己正被推進一個更?可怕的夢境中,在這場後現代的戲劇情境中,影片所論及的事物或者說“現實”已經消失了,女主人公被困擾在一個並不存在的封閉的系統中,這樣,後現代恐怖片就以非確定性?原則展開影片的運作。
而這一非確定性原則進而又由?事層延伸到了攝影的各個方面,後現代恐怖片由於違背了那些區分主觀與客觀表現方式的常規電影符號(照明、焦點、色彩、音樂)的運用而使得這兩種不同表現方式之間的界限總是混淆不清,這也正是?什?在後現代恐怖電影中將夢境通過電影符號轉化?現實的做法能夠佔據優勢地位的一個原因,另一個原因則是因?後現代恐怖電影與無意識和非理性之間的緊密聯繫。

非理性
恐怖片暴露了理性的種種局限性,從而使我們不得不面對非理性。理性王國代表著那些可控制、可預測的秩序井然、明白易懂的領域,而非理性王國正好與之相反,它代表著那些構成生活底層的混亂無序、難以言狀、混沌而又不可預測的領域。在恐怖片中,非理性的力量使社會秩序遭到破壞,經典恐怖片的?事軌?是通過對科學和武力的調配使用來重新恢復理性、正常的秩序,而在後現代恐怖片中,非理性的、混沌的破壞力量卻總是難以被壓倒。
恐怖片堅決主張並非任何事情都能夠或者說都應該通過理性的方法得以解決。在《埃爾姆大街的惡夢》中,那些夢見弗媦w·克魯格的孩子們竟然在睡夢中被他殺死,影片結束時南茜活了下來,
這是因?她不再理性地相信做夢是假的,轉而信仰一種讓夢境與現實互?瓦解的無理性前提;而南茜的男友不顧她的反復警告,依然用一種虛假的安全感來自欺欺人,安然入睡——從而導致了他致命的下場。
在恐怖片中那些面對無理性的種種現象卻堅持要得到理性答案的人則注定要成?魔鬼的犧牲品。無理性的懷疑論者(通常都是男性)因?在認識論上的頑抗而遭到懲罰甚至被殺害,而幸存者們則不再堅持理性的推測,轉而相信他們自身的本能。
恐怖片不像神話故事,當你請求魔鬼坐下來一起講道理時,它是不會理睬你的,無論怎樣它總是喜歡使用暴力,人們要想活下來,不但要向環境的非理性妥協,而且要學會和魔鬼一樣一心一意從事破壞活動。
推動恐怖片的?事向前發展的不僅是魔鬼的暴力行?,還有主人公的暴力行?,主人公?了使自己的行?行之有效必須使魔鬼具象化,並使它屈服於極具控制力的凝視之下。讓人感到自相矛盾的是:一方面恐怖片中活下來的人都避開了理性的主要原則(比如攻擊者不可能是死人),但他們又必須借助理性來實施自己的暴力行動。
後現代恐怖片迫使它的主人公們(其中大多是女性)一面採用對他們有用的理性,一面又依賴直覺,這樣後現代恐怖片通過將笛卡爾的理性學說變成實用理性而使之成?與情感和直覺相對立的東西,笛卡爾的理性學說認?理性是一種男性的,與權威緊密相聯的東西;而非理性是女性的,與肉體及無序有關聯,必須將其馴化,這一關於理性的狹隘的概念對女性採取了一種輕視的態度。
儘管後現代恐怖片堅決主張使用武力,但這類影片中卻很少出現警察和精神病醫生,即使有,他們的行?也都收效甚微的。後現代恐怖片所內含的虛無主義思想對科學和權威人物的效力持不信任態度。
後現代恐怖片使人們對支撐西方社會的兩大基本要素,時間的順序和因果關係的邏輯,?生了困惑。影片《埃爾姆大街的惡夢》在向觀?清楚地展示時間時就存在一個明顯的不一致——收音機報了時,劇中人用鐘錶設定了最後的期限,於是鬧鐘就在前面設定的時間響起來——?事中暗含的某一事件就發生在這段時間堙G在12:10到12:20之間,南茜設置了一個複雜的陷阱——其中包括在門上安裝一個插銷,再在門的上端放一把鐵錘,這樣門一開錘子就會砸下來,然後再拉上一道網,可將來人絆住——除此之外還有時間和她媽媽做一段傾心交談。時間變得錯亂無序,而這反賦予影片以一種夢幻般的?事結構。
而因果關係的邏輯在後現代恐怖片中則已崩潰,因而在影片《德克薩斯鏈鋸殺人案》中,對謀殺、食人肉和肢解人體的種種行?沒有任何解釋,儘管在影片的開場白中有一段紀實性的宣言,但影片不但沒有?種種殺人事件提供任何解釋,而且到了影片最後三十分鐘時甚至連語言也分崩離析了,在影片表現薩莉被迫捕、被抓獲、受折磨以及最後逃出去這一冗長的段落中,聲音的作用占居主導地位:薩莉不停地尖叫、呻吟、哀求,劊子手們則在奚落她、罵她、嘲笑她,或者互相咕噥幾句,還有一種令人感到不祥的音響。對話很少,而這寥寥幾句對話不是用來給我們提供一種理性的感受,而是?了證明劊子手們是怎樣的瘋狂。
在後現代恐怖片所建構的虛無主義的世界中,來自暴力的威脅從未間斷過,在影片《活屍之夜》的開場,芭芭拉和約翰尼正在去鄉下掃墓的旅程中,當一個僵屍向芭芭拉發起襲擊時,這一平凡的事件便開始了一個令人恐怖的轉折,芭芭拉的哥哥?了救她而奮起反抗,結果卻被打敗了。芭芭拉在附近的農莊找到了一個避難所和他一些人,而這一小群人卻遭到了越來越多的僵屍的不斷圍攻,它們殘忍地將活人殺死,然後吃他們的肉,而新死去的人的屍體又開始變成僵屍加入屠殺人類的行列中去,如此下去,到了影片結尾,那個死掉的女兒竟然野蠻地將曾經照料自己傷口的母親殺死並大食其肉。
在後現代恐怖片中,即使?事中有一個對渾沌狀態富於邏輯性的解釋,其因果關係的邏輯也依然是不復存在的。因此,一個新聞評論員推測說也許給地球帶回高頻輻射的金星探測飛船該對這些從墳墓媔]出來的死人負責,將這一“科學的”理由置於恐怖而非科幻小說中,正是由於理性的論述在恐怖片中的作用已經微乎其微了,影片更多地強調的是非理性的東西和殘缺不全的身體。
在影片《活屍之夜》中,連續不斷的理性的爭論圍繞著是在房子周圍設防以便自己有多種途徑逃跑(或入侵),還是躲到已經設防的地下室去隱蔽起來而展開。主人公本不僅倡導而且努力說服大多數人相信第一種選擇是明智的,而哈利這個與前者競爭領導權且不太可愛的人物則贊成第二種做法。結果證明,影片所支援的本的觀點是錯誤的,而他在大家都被殺死之後自己卻因?躲在地下下室埵茯﹞F下來。
影片結尾,這一小群人都死了(本被州長的軍隊開槍打死)而屠殺仍在繼續,甚至連維護法律和社會秩序的軍隊也扮演了一種強盜的角色。他們不加選擇地濫殺,實際上已和僵屍的所作所?難以區分了,人類的命運難以預料。後現代恐怖片使我們面臨著這樣一個關於認識論上的不確定性的必然性:我們只知道我們不知道。

缺乏完整的?事
經典恐怖片建構的是一個具有完整?事特徵的安全世界,在這(人類)男人的力量取得了勝利,正常的秩序得到了恢復;與之相對照的是:在後現代恐怖片中,違背?事的完整性這一特點變得更?突出,影片雖然可以結束了,但這樣的結束卻是一個開放性的結尾。
儘管後現代恐怖片的典型特徵就是否定完整?事,但其中也有一些例外,比如1988年的影片《白衣婦人》就是如此,影片?了經典恐怖片進行一次回顧,將故事背景安排在1962年,講述了這樣一個鬼怪故事:九歲男孩弗蘭克開始進行一個雙向調查工作:一方面?了查清那個騷擾並殺害兒童(甚至差點殺了弗蘭克自己)的精神病人的身份,另一方面則是?了讓第一個受害者與她的母親,即穿白衣的婦人的魂靈重新團聚。影片一方面得益于後現代恐怖片類型所特有的性質,使正常與非正常之間界限模糊,這樣不但使殺手能夠以一個可愛的家庭成員的身份出現,深受小男孩弗蘭克的信任,更使得普通人——弗蘭克和他的兄弟——可以對精神病患者進行調查並與之作鬥爭;另一方面影片又違背了後現代恐怖片這一類型,它以過去年代?故事背景,堅決回避對人體的恐怖展示,並將所有鬆散的結局結合到一起:弗蘭克得救了,母親和女兒的魂靈重聚在一起,而殺人者則在終場時死去。這部影片實際上是對被約翰·麥卡蒂稱之?大屠殺前的“恐怖片中更善良、更美好的日子”的懷舊式回顧。
影片《白衣婦人》是一個極好的例證,它證明我們所討論的這些特點儘管並不是所有的當代恐怖片都必需的,然而卻適用於其中的絕大部分,完整的?事是經典恐怖片的一個突出特點,但在後現代恐怖片中卻只是一個殘留下來的特徵;與此相似的是:結尾開始的?事在後現代恐怖片中占主導地位,在經典恐怖片中卻只是偶而?之。這一點我將在對影片《來自火星的入侵者》進行分析時加以證明。
在後現代恐怖片中,結局或者是魔鬼取得了勝利,或者更多地是非確定性的。極?模棱兩可且內含危險性與破壞性的開放式結局在這類影片中極?普遍,?事傾向於一種類似《?示錄》的結局,或者是主人公最終被擊敗,或者是又出現了一個新的暗示,預示著又一新的回合,即使影片讓我們看到魔鬼被打敗了,那也至多只是暫時的,這一規則甚至適合像《異形》(1979)這樣的表面看上去?述的非常完整的影片,該片以動物被捕獲後帶進某天外空間開場,結尾是在行星的表面幾乎只有一隻完整的蛋保存下來。這樣,即使是在完整的?事這樣一個參數堙A仍然蓄含著一種危險的潛在可能性。
正如一些後現代恐怖片中保留了一些經典恐怖片的特徵,同樣地,一些經典恐怖片,比如《來自火星的入侵者》(1953),在悲劇厭世和不確定性方面也成了後現代恐怖片的先驅者。早在《來自火星的入侵者》中就講述了這樣一個故事:十二歲的孩子大衛被一陣劇烈的雷電交加的暴風雨驚醒,他從床上爬起來趴在窗戶口往外看,是一個飛碟降落在附近的沙坑堙C大衛的父母告訴他這只是他做的一個夢,讓他不要?此擔心;不過身?科學家的父親還是決定對此事進行一番調查研究。他在沙坑媦蟡韙U來,待到回家時卻變了一個人,對人充滿敵意,脖子後面還添了一塊傷疤,大衛試圖警告人們關於火星人的事,可大家卻把此事當作他的異想天開,而不予理睬,大衛見大家不肯聽從自己的勸告,便轉而求助於天文學家凱爾斯頓教授,教授將菲爾丁上校請來共商此事,上校是一個樂善好施的軍人,而且知道怎樣擊敗火星人,大衛希望等火星人被摧毀後,他的父母也會重新成?像過去一樣可愛的人。
如果影片到此結束的話,那?它將成?一部典型的經典恐怖片,作?英雄的科學專家和軍事專家將戰勝魔鬼,充滿慈善的正常秩序將得以重新恢復;但影片並沒有就此結束,當火星人乘坐的太空船爆炸時,大衛從惡夢中醒來了。幾分鐘後,電閃雷鳴,大衛一下子跳到窗前,果然看見一個飛碟降落在沙坑堙A影片留給我們這樣一個開放式的結局,讓人難以決定惡夢究竟從哪里開始,或者在哪里結束,這一類型的娛樂性恐怖結構使得魔鬼出現在這樣一個具有開放式結尾的?事中倒還說得過去。

受虐的恐懼體驗
恐怖片是對娛樂性恐怖的一次運作,它對危險的類比和人們在公園滑行鐵道上的滑行並非沒有什?相像之處,二者都是能過讓人們信服確實沒有什?好害怕的而將緊張/喚醒變成一種極富樂趣的體驗,從而使恐懼與愉悅相互混雜在一起。
實際上,恐怖片是對日常生活中的恐怖因素進行微妙處理的一次運作,我在早些時候曾經論證過恐怖片是對日常生活的一種違背,從?事這一層次來看確實如此,但在影片的無意識操作層次上,說得更精確一點則是恐怖片暴露了日常生活中所隱藏的種種恐怖因素:失落的痛苦,死亡之謎,事件發生的不可預知性以及意向的不充分性,恰恰因?恐怖是日常生活中慣常被壓抑的一個部分,所以用恐怖這樣的字眼來談論日常生活讓人聽起來似乎有些奇怪。亨利·利夫婸{?被壓抑的恐怖“在體驗的所有層次、所有時候以及每一個區域”都?生了一定的作用,令人啼笑皆非的是這種壓抑竟然富有一定的成效,因?日常生活看上去似乎自然而又正常,而且沒有壓抑。
恐怖片是通過將日常生活中的“自然”因素變形?魔鬼這一非自然形式而使得生活中被壓抑的恐怖失去其自然本性,這一變形過程的實現要求日常生活世界中的恐怖至少在感情上是容易被人們所接受的,恐怖片通過對這些每天存在於我們生活中的恐怖因素的魔鬼化處理,將被壓抑的恐怖揭示出來。這一過程與弗洛伊德所描述的夢的過程很相似,正如夢總是替換和壓縮被壓仰的思想和感覺一樣,恐怖片引入恐怖的因素來掩飾每天存在於我們生活中的恐怖;正如夢對內心矛盾的無意識表達和張力釋放,恐怖片也允許觀?將內心那些因?太具威脅力而難以有意識地表達出來的感覺表達出來,並因此在一定程度上能夠控制住自己的感覺。
恐怖片相當於一種文化惡夢,它是對於那些既吸引入又令人反感的素材的一種加工處理,正如弗洛伊德所說,夢(哪怕是令人憂傷痛苦的夢)是對實現被壓抑的欲望的一種滿足一樣,我認?恐怖片則是既令人迷戀又讓人恐懼的一種混合物。
正如夢必須對被壓抑的東西進行加工才能使做夢者不致於醒來一樣,娛樂性恐怖也必須使人?生一個與之緊密相聯的不太痛苦的體驗才能使看恐怖片的觀?不至於跑出電影院去,?了製造娛樂性恐怖,對恐怖的再創作必須是不完全的。米克·陶西格將恐怖定義?對身體的威脅以及相伴?生的災禍將至的感覺,他將哥倫比亞的恐怖盛行比作是一個“霍布斯的世界,肮髒、野蠻而又低矮,人與人之間誰也不相信其他人”——一個遍佈妄想狂的世界“夢與現實混?一體”,換句話說就是一個與後現代恐怖片虛構的空間極?相像的世界。
對恐怖而言是沒有隔絕體也沒有娛樂的,因?它對危險的再創作是完全的;但對娛樂性恐怖來說,對身體受到的侵害乃至死亡的體驗則是不完全的。在娛樂性恐怖中,我們雖然害怕來自對身體?生危險的威脅,但這種危險在現實中是不可能實現的,影片《標靶》在?事中反其道而行之,通過精神病殺手對一個正在看電影《恐怖》的觀?開槍射擊這一情節使想像的肉體危險變成了現實。最近的一些影片(《群魔》[Demons,1985]、《爆米花》[Popcorn,1991]也採用了這種手法,讓觀看恐怖片的觀?在劇場堥到侵襲。當我們成功地經受住這些嚴峻考驗之後,就會體驗到一種與影片情境的激烈程度相一致的放鬆與獲勝的感覺。

恐怖片作?對控制的一種運作
正如恐怖片是對恐怖的一種運作,它同時也是一種對控制的運作,其中被控的喪失代替了控制的喪失,它使我們得以將那些在文化上受到壓抑的感覺,比如恐懼與狂怒等釋放出來,任其發揮恐怖片所?生的這種與恐怖緊密相聯的體驗是通過電影的時空限定性,電影展映的半公共環境、觀?所擁有的對該類型內在規律的認識以及恐怖片對喜劇的運用等共同建立的。

電影的時空限定性
一部影片所包含的內容是受到限制的,不管它的結尾是怎樣的開放,它總得結束,而到此就有了一個小小的截止。
一部影片不僅是一段受到時間限制的體驗,它也是一段虛構的故事,一部影片在被放映時銀幕就構成了它在空間上的一個框架,從而劃分出一個不必嚴格遵從真實生活體驗但又與之密切相聯的現實空間,銀幕四周的邊界?觀?建立了一個可以沈浸於其中想入非非的世界。

電影展映的半公共環境
電影院是一個既具有公?性又具有獨立性的半公共環境,它是公?都可以去的地方,也是一個籠罩在黑暗中的獨立的環境,人們在這堜憐馱葽茪ㄚ臟a互不理睬。與此同時,這種公?化與私人化的並列又?生了一個使觀?之間相互影響合理化的空間。不同的觀?所?生的這種合理的公?反應的程度亦有所不同,比如在時代廣場劇場和一群吵吵鬧鬧的觀?一起觀看影片《異形》(1986)的感受就與在東漢默頓劇場看同一部影片的感受大不相同,且比後者要愉快得多,因?東漢默頓劇場的觀?至少可以說是比較克制自己的。
對這樣兩種同一時期不同電影院的觀?的描述正應了歷史學家勞侖斯·萊文所形容的那樣,一種是喧鬧的、相互影響的觀?,另一種是被動的、緘默的觀?。萊文論述了將18至19世紀那些不守秩序的觀?訓練成遵守紀律的觀?的過程,在此過程中他特別提出觀?對大?化娛樂的態度已經發生了重大轉變,然而並不是完全的轉變,他將觀看體育和宗教表演的觀?都列在馴良的標準之外,根據我自己觀看《異形》的經驗將大部分(儘管不是全部)恐怖片的觀?也排在馴良的標準之外。
看恐怖片就像人們在公園玩滑行鐵道一樣屬於一種集體體驗,恐怖片就是?了在觀?的身體和情感上激起一種反應,令人尖叫不已、緊張得喘不過氣來或者大笑,它誘使觀?或者對?事中的人物發出指責與警告(“別去那兒”),或者因??事中的人物而發出指責與警告。有一部加堙P拉爾森的卡通片就抓住了這一點:一群觀?在看一部關於鹿的電影,當影片中的鹿走過一扇上面裝有捕鹿機關的門時,觀?們緊張起來了,其中有一個人喊起來:“別去那兒!”
以上所述具有如下一些作用:(1)從最簡單的層次上說,它們通過緩解緊張的大笑而使我們不再感到恐怖;(2)它們試圖通過採取一種權威姿態來控制局面,影片的代言人總是表明她或他決不會愚蠢到去做現在銀幕上正在發生的事情;(3)能看懂這類影片的觀?雖然都知道自己對劇中人發出警告是徒勞無益的,但他們還總是這樣做,以此來表達她或他因?劇中人的冒險行?所帶來的危險而?生的矛盾心理,這就需要影片通過讓劇中人從事冒險行動、同時讓觀?在安然無蒜中完成其替代性冒險行動的方式來滿足這一矛盾心理的兩個方面;(4)電影院堛熄剪擗狨陸_到了一種提示作用,告訴觀?:“你並不是一個人在這兒”,“這只是電影”就使觀?重又回到現實的岸邊;(5)以上所述的幾點還?觀?提供了互動的形式,這樣,電影院堛熄剪擗狨陷N促成了觀?群的形成,觀?們不僅分享此時的體驗,也彼此分享過去的體驗,從而形成了一個觀看歷史的觀?群。

觀?對影片內在規律的瞭解
對恐怖故事的反復揭示構成了一個使觀?得以適應這類影片的社會化過程,那些有一定理解力的電影觀?因此而掌握了這一類型影片如何決定觀?的期待的一些知識。按順序來說,恐怖片總是先喚起觀?的期待,然後使觀??生失望,最後又使他們改變自己的期待,而這一類型內部不斷的改革創新又保證讓觀?在不斷適應的過程中不會感到重復。
適應了這一類型的觀?對該類型影片的?事動機、角色類型以及意味著暴力正在臨近的攝影機的運動和音樂符號都很熟悉,而?事的愉悅就來自該類型影片所具有的可理解性以及該類型內都?打破觀?的期待而做出的某些變革之中。
在觀看系列影片如《萬聖節》、《星期五又是13號》和《埃爾姆大街的惡夢》時,觀?對影片內在規律的掌握尤?重要,觀看上述系列影片的觀?因?對每部影片中的殺手如邁克、賈森、弗萊德等他者有所瞭解而享受到一種觀影的愉悅,作?有能力看懂這些影片的觀?,我們會因知道自己決不會像殺手那樣愚蠢地犯罪而自得其樂。
對影片內在規律的把握還?觀?提供了一個獲得安全感的方法,如果我們瞭解影片中將要發生的事情,那?它所具有的威脅性必然減小,而我們則可以勇敢地面對它,在影片《異形》中,當搜索救援小組靠近窩點時,那些看過《異形》(《第一集》)的觀?都知道士兵們已處於危險距離之內,而救援小組的成員們對身邊的危險卻毫無察覺,甚至連奡陽Q這樣一個作?上下集兩部影片的?事連接點的人物也對此一無所知,因?她在上一集影片中並不是救援小組的成員,這就是觀看系列影片的觀?所獲得的一個優勢位置。

電影展映的半公共環境
電影院是一個既具有公?性又具有獨立性的半公共環境,它是公?都可以去的地方,也是一個籠罩在黑暗中的獨立的環境,人們在這堜憐馱葽茪ㄚ臟a互不理睬。與此同時,這種公?化與私人化的並列又?生了一個使觀?之間相互影響合理化的空間。不同的觀?所?生的這種合理的公?反應的程度亦有所不同,比如在時代廣場劇場和一群吵吵鬧鬧的觀?一起觀看影片《異形》(1986)的感受就與在東漢默頓劇場看同一部影片的感受大不相同,且比後者要愉快得多,因?東漢默頓劇場的觀?至少可以說是比較克制自己的。
對這樣兩種同一時期不同電影院的觀?的描述正應了歷史學家勞侖斯·萊文所形容的那樣,一種是喧鬧的、相互影響的觀?,另一種是被動的、緘默的觀?。萊文論述了將18至19世紀那些不守秩序的觀?訓練成遵守紀律的觀?的過程,在此過程中他特別提出觀?對大?化娛樂的態度已經發生了重大轉變,然而並不是完全的轉變,他將觀看體育和宗教表演的觀?都列在馴良的標準之外,根據我自己觀看《異形》的經驗將大部分(儘管不是全部)恐怖片的觀?也排在馴良的標準之外。
看恐怖片就像人們在公園玩滑行鐵道一樣屬於一種集體體驗,恐怖片就是?了在觀?的身體和情感上激起一種反應,令人尖叫不已、緊張得喘不過氣來或者大笑,它誘使觀?或者對?事中的人物發出指責與警告(“別去那兒”),或者因??事中的人物而發出指責與警告。有一部加堙P拉爾森的卡通片就抓住了這一點:一群觀?在看一部關於鹿的電影,當影片中的鹿走過一扇上面裝有捕鹿機關的門時,觀?們緊張起來了,其中有一個人喊起來:“別去那兒!”
以上所述具有如下一些作用:(1)從最簡單的層次上說,它們通過緩解緊張的大笑而使我們不再感到恐怖;(2)它們試圖通過採取一種權威姿態來控制局面,影片的代言人總是表明她或他決不會愚蠢到去做現在銀幕上正在發生的事情;(3)能看懂這類影片的觀?雖然都知道自己對劇中人發出警告是徒勞無益的,但他們還總是這樣做,以此來表達她或他因?劇中人的冒險行?所帶來的危險而?生的矛盾心理,這就需要影片通過讓劇中人從事冒險行動、同時讓觀?在安然無蒜中完成其替代性冒險行動的方式來滿足這一矛盾心理的兩個方面;(4)電影院堛熄剪擗狨陸_到了一種提示作用,告訴觀?:“你並不是一個人在這兒”,“這只是電影”就使觀?重又回到現實的岸邊;(5)以上所述的幾點還?觀?提供了互動的形式,這樣,電影院堛熄剪擗狨陷N促成了觀?群的形成,觀?們不僅分享此時的體驗,也彼此分享過去的體驗,從而形成了一個觀看歷史的觀?群。

觀?對影片內在規律的瞭解
對恐怖故事的反復揭示構成了一個使觀?得以適應這類影片的社會化過程,那些有一定理解力的電影觀?因此而掌握了這一類型影片如何決定觀?的期待的一些知識。按順序來說,恐怖片總是先喚起觀?的期待,然後使觀??生失望,最後又使他們改變自己的期待,而這一類型內部不斷的改革創新又保證讓觀?在不斷適應的過程中不會感到重復。
適應了這一類型的觀?對該類型影片的?事動機、角色類型以及意味著暴力正在臨近的攝影機的運動和音樂符號都很熟悉,而?事的愉悅就來自該類型影片所具有的可理解性以及該類型內都?打破觀?的期待而做出的某些變革之中。
在觀看系列影片如《萬聖節》、《星期五又是13號》和《埃爾姆大街的惡夢》時,觀?對影片內在規律的掌握尤?重要,觀看上述系列影片的觀?因?對每部影片中的殺手如邁克、賈森、弗萊德等他者有所瞭解而享受到一種觀影的愉悅,作?有能力看懂這些影片的觀?,我們會因知道自己決不會像殺手那樣愚蠢地犯罪而自得其樂。
對影片內在規律的把握還?觀?提供了一個獲得安全感的方法,如果我們瞭解影片中將要發生的事情,那?它所具有的威脅性必然減小,而我們則可以勇敢地面對它,在影片《異形》中,當搜索救援小組靠近窩點時,那些看過《異形》(《第一集》)的觀?都知道士兵們已處於危險距離之內,而救援小組的成員們對身邊的危險卻毫無察覺,甚至連奡陽Q這樣一個作?上下集兩部影片的?事連接點的人物也對此一無所知,因?她在上一集影片中並不是救援小組的成員,這就是觀看系列影片的觀?所獲得的一個優勢位置。


對喜劇的運用
喜劇在恐怖片中起到了一個雙重而又自相矛盾的作用:它既?生距離感,又給人以親近感。尤其值得注意的是:它能?生一種使人發笑的喜劇性的鬆弛,從而?觀?提供必不可少的用以抵擋恐怖的距離感。
從恐怖片的片名如《砍槌》(chopping Mall,1986)與《我把媽媽肢解了》(I Dismember Mama,1974)和恐怖片的人物中都能體現出喜劇的意味,《埃爾姆大街的惡夢》系列片第三集《夢之勇士》中,弗雷德·克魯格稱那個一言不發的男孩?啞巴,以此來羞辱他,然後又把他吊在一個土坑上面,把他的手腕、腳跺和舌頭捆在一起,以炫耀自己有多厲害。
幽默經常使影片與其他恐怖片之間?生一種具有自反性質的關聯,《星期五又是13號》系列片之六:《貿森還活著》中有一個正面臨危險的人物就曾宣稱:“我看過很多恐怖片,知道這種情況意味著不妙。”《狼嗥》(The Howling 1981)則借用老觀?們對恐怖片的常識開了個玩笑,這部關於新時期狼人的影片故意安排片中的人物觀看一部1941年的影片《狼人》。
《舞會之夜》系列之二:《你好,瑪麗·露》則借用了更多當代觀?對恐怖片的常識,將影片《卡利》(Carrie,1976)和《驅魔者》中的一些東西搬過來交織在一起運用,影片講述瑪麗·露在她即將戴上舞會皇后的桂冠時,被她?棄的男友卻和她開了個下流的玩笑,故意裝死,以致瑪麗·露突然死亡。(這一情節曾在《卡利》中出現過)三十年後,瑪麗·露的靈魂在維基身上復活,維基也是舞會皇后的候選人,她的母親則駕信宗教。影片在此直接參照了《驅魔者》,將維基的人格轉變過程描寫得和“琳達·布萊爾斯維爾”一樣,“救救我”這幾個字出現在黑板上,還有一個牧師試圖將妖魔驅除出去。
弗雷德塈J·詹姆森將這種對過去影片的拆用稱之?模仿,即一種具有反諷性的自我意識,以引起人們注意它自身是如何構築的。詹姆森認?模仿作?一種抄襲的藝術已經成?一種後現代的符號,取代了現代主義獨特的風格標誌。
我對這種將模仿作?後現代獨有的現象的做法感到困惑,在恐怖片的歷史中很長一段時間以來一直就有模仿,三十和四十年代的影片就盛行重拍和續拍。模仿並非一個新的課題,儘管它在當代電影中更加強化。
當代恐怖片中的模仿與早期恐怖片中的模仿的主要區別在於對暴力的描寫更?生動、突出,從而?生了一種血淋淋的幽默,約翰·麥卡蒂稱之?“slatstick”,即血濺的聲音與吵鬧的聲音的混合體,《罪惡之死》(Evil Dead II,1987)系列之二就是一個例子,影片中的喜劇意味已經超過了恐怖的氣氛。當主人公阿西的一隻手被僵屍咬過以後,這只手就變得著了魔似的開始打他自己,?了自衛,阿西將這只乎砍下來,但這只砍下的手卻還是活蹦亂跳的,阿西只好把它裝在一個容器堙A上面壓了一大堆書,最上面的一本書名字就叫《別了,胳膊!》儘管這一方法並不能有效地解決問題,但還是?此而感到振奮。
喜劇還能?生自相矛盾的、相互對立的、非邏輯性的結果,從而?即將發生的恐怖創造一種親近感、由於喜劇和恐怖都依賴于戴維·波德威爾和克奡紫^·場普森所說的“對期待的徹底欺騙”,因此我們可以運用這二者中的任意一個來?生另一個,恐怖片必須在喜劇和恐怖之間保持一定的張力,如果對喜劇的運用?生了過量的距離感,結果就變成了一種拙劣的模仿;如果恐怖?生了過量的親近感,則又變成了一個恐怖主義的結果,布洛菲是這樣描述這一現象的:
正是幽默保留了當代恐怖電影的一個主要特色,尤其是當它作?一種潛在的力量在一些更?可怕的時候起一種平衡作用時,幽默並不總是製作得十分精良的,大部分反倒是邪惡的或者平庸的,這樣一來幽默就常常可能是恐怖,而恐怖則常常可能是幽默的。
《德克薩斯鏈鋸殺人案》中這一微妙的平衡關係表現得較?突出,將死而未死的爺爺的屍體不僅把恐怖與幽默的效果結合在一起,而且令兩者之間互?激化,幽默來自于爺爺那已經變成木乃伊的屍體的荒誕行?中,“男孩子們”讓他從薩莉割破的手指頭中吸血以重新復活。爺爺是家中的老祖宗,同時又是一個禿頭,滿臉皺紋且帶有孩子氣的無法獨立生活的人,當他吸血的時候,他的手指頭就像嬰兒似地微微顫動著;而恐怖則來自年輕婦女在將死的人群中受到的監禁和辱?(她被捆在“扶手椅”上),她被抓進了瘋人院,而這堛犖々l們都活得很自由、其他人反倒受到打擊或者被逼成瘋。令人感到困惑的是:我們在面臨大難的幽默面前嚇得發抖,卻在面對恐怖時哈哈大笑。

結 論
後現代恐怖電影建構了一個不穩定的,具有開放式結尾的世界界,在這媞媄分崩離析,暴力成?日常生活的基本成份,而非理性則占了上風。六十年代後大量激增的?示錄式的、活生生地展示暴力的影片證實了一種社會需要,即借後現代的興起來表達內心的憤怒與恐懼。後現代恐怖片?娛樂性恐怖創造了一個良機,從而使被控制的喪失替代了控制的喪失,它既是一種對恐怖的運作的體驗,也是對控制的運作的體驗。我們終究不會被魔鬼壓倒,如果影片中的形象可怕得讓人難以忍受的話,我們可以閉上眼睛不去看它。後現代恐怖片也是對我們勇氣的一次考驗,看我們能否經歷這場磨難,而這考驗本身又是不乏樂趣的,當生活重新恢復秩序和安全時,我們便從恐怖的故事中得到了解放,恐怖片?我們提供了一個機會,讓我們表達自己對生活在一個危機四伏的世界堛漁懼。也許說得更確切點,可以借用安妮特·科羅德尼的話,就是跳著舞穿行在這個危險世界的機會。


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