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影視觀眾理論和大眾文化批評

作者:徐賁 文章來源:故鄉  發佈日期: 2007年3月8日


  影視觀眾理論是大眾文化批評的一個重要部分。影視傳播所依賴的電子傳媒和這種傳媒對現代社會的表現以及對現代社會主體的塑造作用,一直就是大眾文化批評的關注點。影視作為「群眾文化」(mass  culture)是現代大眾文化(popular culture)社會影響最為廣泛的一部分。影視群眾文化徹底地改變了曾經是大眾文化主要表現形式的民間文化(folk  culture),深刻地影響著現代其它大眾文化形式(服飾、時尚、娛樂,等等)。對大眾文化批評來說,影視觀眾不僅是一種文藝門類的接受者,而且更是存在於實際社會中的人們。因此,影視的接受是觀眾主體與體現特定意識形態的文化產品之間的互相作用關係。我們把影視觀眾理論作為一個大眾文化問題,而不是一個純文藝讀者接受問題來討論,為的是探討一個根本的現實問題,那就是影視文化與社會主體以及社會變革之間究竟存在著怎樣的關係。 

  以阿多諾的群眾文化理論為代表的大眾文化批評曾經把影視文化當作是體現統治意識形態的文化工業產品,當作現代社會中的一種壟斷權力,把影視觀眾當作純粹被動的文化消費者,當作任由統治利益控制的社會主體。這樣的大眾文化批評一面把大眾描繪成受害人,一面卻宣判他們注定不能自己解放自己。影視文化真的只能是束縛社會主體解放和阻礙社會變革的力量嗎?影視觀眾真的注定要在大眾文化強大的影響下喪失自己的頭腦和判斷能力嗎?那些與大眾文化結緣的普通人真的與社會變革的需要和動力再也沒有積極聯繫了嗎?對這些問題,一些七十年代以後的大眾文化批評的回答是否定的。這些後起的大眾文化批評對先前悲觀的文化批評從許多方面作了徹底的檢討和批判,其中包括對影視文化的創造性和啟蒙性的肯定以及對影視觀眾能動作用的估價。這兩方面的理論工作對我們推動文化研究的深入有著十分重要的現實意義。它使得我們能夠從大眾文化而不是高雅文化中去設想和探索當前普遍性社會改革所需要的啟蒙和思想動力。它更能夠使我們把文化消費大眾看成是社會變革的參與者和新的社會價值意義的共同創造者,而不只是一群仰仗少數文化監護人開啟智慧的心盲之眾。新的大眾文化批評在上述兩方面的理論成就,最值得一提的是現今很有影響的英國文化研究學派和新德國電影文化批評(後者在美國電影研究中的影響正在日益擴大)。〔注1〕在本文中我準備重點介紹前者的代表人物之一約翰.費斯克的大眾文化批評理論,特別是對阿多諾電影觀眾理論有批判意義的一些觀點。在進入對這位批評家的討論之前,有必要先對與影視的文化形式有關的一些概念和阿多諾的電影理論作簡單的說明和介紹。 


一、「大眾文化」和「群眾文化」 

  影視首先是一種「群眾文化」,然後才是一種現代的「大眾文化」形式。為什麼這麼說呢?群眾文化這個概念是和「群眾傳播媒介」(mass media)聯繫在一起的。這種媒介也稱電子媒介,它包括電影、電視和廣播。群眾文化以電子交流手段為其媒介,是社會工業化、都市化,特別是技術化的產物。群眾文化是現代大眾文化的主要形式,但群眾文化並不就等於大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在,其主要形式是「民間文化」(包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾),這就是傳統的大眾文化。即使是現代的大眾文化,也還包括了許多不以電子手段媒介的文化形式(服飾、飲食、時尚和現存的民間文化等)。我們之所以不宜將群眾文化籠而統之地稱之為大眾文化,是因為大眾文化是一個歷史更為久遠,內容也更為複雜的概念。群眾文化是現代大眾文化的一種形式,不等於就是大眾文化。 

  大眾文化不像群眾文化那樣容易作技術的界定。我們雖然能識別大眾文化的「現象」,但卻很難從紛繁龐雜的大眾文化現象中抽取出共同的理性特徵來。大眾文化的界定常常得依賴對它的對立面的界定,也就是說,在我們認定什麼是大眾文化的時候,我們也同時認定了什麼不是大眾文化。而且,在我們心目中的「大眾文化」和「非大眾文化」之間,總是存在著某種對立,某種高下之分或者某種相互排斥的關係。我們可以由此看到三種不同的大眾文化觀念。 

  第一種觀念是把大眾文化當作工業文化的對立面。這種觀念追懷傳統的鄉村型民間文化為大眾文化的典範和核心,並在這個基礎上把大眾文化同本土文化聯繫或等同起來。現代文化的工業化、都市化和國際化傾向便成為這種觀念的大眾文化的破壞和威脅力量。第二種觀念把大眾文化看成是民間文化在二十世紀的延伸,是老百性文化在現代環境中的文化需要和認同,大眾文化就是普通人的文化,無論它被褒義地描述為「通俗」,還是貶義地被描寫為「低俗」,它的對立面都是與藝術和思想聯繫在一起的「高級」或「高雅」文化。第三種觀念把大眾文化解釋為「庶民」的文化,它強調這種文化對於控制和約束的忍耐性,但也看到它對控制和約束的抵抗。這種文化的下層性決定了統治性文化是它的對立面。這種觀念的大眾文化雖遭受統治文化的控制和利用,卻不是沒有能力對控制進行顛覆,對利用進行反利用。它的反抗的困難和曲折使得它具有一種高高在上的文化所不屑一顧也不能充分欣賞的特殊的創造性和自由性。 

  大眾文化不只暗指它外部的對立面,還常常因其歷史變化和各種成分的複雜性呈現出一些內部的矛盾關係,其中最值得一提的就是現代的群眾媒介文化和傳統的大眾文化之間的關係。一些關心大眾文化的學人,一面譴責群眾媒介文化生產平庸雷同的社會主體,造成當前文化「滑坡」的現象,一面卻又讚美傳統大眾文化的民間本土性和對外來文化控制的對抗性。這樣做,分明就是把群眾媒介文化與傳統大眾文化對立起來。這種論調在文化轉型時期的第三世界國家常常可以聽到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,這種論調就曾風行過一陣。〔注2〕當時一些拉美國家面臨著本土民間文化和源自西方的現代大眾文化之間的矛盾,但是把這種矛盾簡單地轉化為傳統大眾文化和群眾媒介文化的對立卻是不恰當的。因為我們雖然可以就其規模、流通方式或傳媒方式將這兩種大眾文化形式加以認辨,但卻不能武斷地割裂它們在現代社會條件下相互結合的關係。傳統的大眾民間文化因電子傳媒而得以突破其區域影響,而群眾媒介文化則不斷地以傳統大眾民間文化為製作材料。傳統民間大眾文化的創造力並不會因為運用電子媒介而就此消失。僅從電子媒介文化產品的製作技術和接受方式來斷定它必然只能擁有沒有思考和判斷能力的消極觀眾,更是脫離第三世界具體歷史條件的附庸之說。阿多諾和霍克海姆的極具影響的悲觀傳媒文化理論把電影觀眾看成是群眾媒介文化的思想奴隸,這是以歐洲特定的文化環境為背景的。在歐洲,民族國家和以啟蒙思想為基礎的經典文化遠在文化工業出現之前就已經奠定。歐洲的現代化進程也在文化工業興起之前業已完成。在這種情況下,文化工業的興起成為資產階級上流文化,也就是現代經典文化的威脅力量。在許多第三世界國家裡,其中包括中國,情況就完全不同。現代化是隨著電視而不是啟蒙運動走向民眾的。以媒介文化為代表的現代大眾文化和社會啟蒙,工業化和現代化是同步發展的。中國傳統的士大夫文化在新文化運動的衝擊下,早已失去了經典傳統文化的權威。新文化正是打著民眾文化的旗幟崛起的。在中國,新文化的成就和權威都無法與啟蒙傳統的經典現代文化在歐洲的地位相比。群眾媒介文化與中國新文化的關係也就遠沒有它與歐洲經典文化那麼緊張和對立。在中國,啟蒙運動從來沒有能像媒介文化那麼深入廣泛地把與傳統生活不同的生活要求和可能開啟給民眾。群眾媒介文化正在廣大的庶民中進行著五四運動以後僅在少數知識分子中完成的現代思想衝擊。在這個意義上可以說,群眾媒介文化在千千萬萬與高級文化無緣的人群中,起著啟蒙作用。當然,這種啟蒙作用和由精英監護的啟蒙是不完全相同的。 


二、 作為群眾傳媒的電影 
  阿多諾和霍克海姆完全是從群眾媒介文化的角度群眾去分析和評價電影和它對觀眾的社會影響的。他倆合著的《啟蒙的辯證》於1947年出版,真正產生影響則是在十年以後。在這部著作裡有一章,題為「文化工業:欺騙群眾的啟蒙」,專門把電影當作「文化工業」的首例加以分析批判。這兩位作者堅持,文化工業所產生的群眾文化助長了工具理性,而進一步削弱了在歐洲業已勢微的「個體意識」和批判理性。他們嚴厲地譴責群眾文化,一個基本的理論出發點就是群眾文化的單質性。他們認為,「文化如今在任何事物上都打上了相同的印記。電影、無線電廣播和雜誌構成了一個大系統,這個系統從整體到部分,都是一模一樣的……。一切群眾文化都是一個摸樣。」在群眾文化中,不同的話語形式之間根本不可能存在有意義的差別,因為「真正重要的差別……不在於題材,而在於消費者的類別、組合和標識」(123)。〔注3〕現代社會中的群眾文化的單質性之所以無可避免,是因為現代社會組織已經形成了一種高度集中的權威,能統籌整個文化系統各部分的運作。在現代社會的意識形態機器中,「各種執行的權威之間有一種協議,或者至少有一種共同的決心。他們不能允許產生任何與他們的規劃,與他們對消費的觀點和對他們自己的觀點相違背的觀點,即使產生了也必須禁除」(122)。阿多諾認為群眾文化對國家權力沒有對抗的能力,以為「那種對抗集中控制的需要,已經先被對個體意識的控制扼殺了」(121)。 
阿多諾和霍克海姆在四十年代後期對群眾文化的悲觀失望,有著深刻的歷史政治背景。當時歐洲的許多左派知識分子都對民眾抱有不信任的態度,這是因為,至少在西方,最成功的右派勢力和政權(希特勒、墨索里尼)都是借助群眾運動而得以壯大的。現代社會的技術和組織能力使得國家政權在歷史上第一次能夠真正將社會個體「群眾化」,真正能以一種意識形態的標準和模式將不同的個人塑造成標準化的社會主體複製品。意識形態與現代國家機器和組織形式相結合,第一次能高效率地以各種形式對人們進行思想改造,不斷生產和再生產符合它需要的社會主體。一切社會反抗的可能早在出現之前就已經被集權意識形態所預見和扼殺了。英國左派作家喬治.奧維爾於1948年出版的《一九八四年》所描繪的正是這樣一幅可怕的現代集權社會的圖景。

 
  1945年德國戰敗,納粹政權所控制的文化機器被摧毀。德國經濟崩潰,根本無力組織新型的文化生產,因而美國文化便佔領了德國的市場。當好萊塢影片和爵士音樂作為美式文化商品出現在歐洲市場上的時候,它們立即與歐洲傳統的古典藝術形成了鮮明的對照。而它們的缺乏「藝術風格」,便成為阿多諾和霍克海姆批判群眾文化的一個重要的依據。這兩位批評家否認好萊塢影片和爵士音樂存在風格的可能,並由此推及一切群眾文化。他們認定,「文化工業的風格不再需要經過難對付的材料和驗證,是反風格的風格」(129)。在他們看來,一切按配方程序製作的產品,都是沒有風格的,無論這種產品是電影、電視節目,還是汽車、衣服,都只不過是某種單質整體的樣品和複製品。他們把風格看作「偉大藝術家」的專有品質,因此把先鋒文化產品奉為圭臬和聖典。在他們看來,唯有高雅的先鋒藝術,才能夠對抗侵蝕一切的意識工業。藝術必須增加難度,必須用技巧和複雜性包裹起來,這樣才能保存由它所體現的人類僅有的自由。在阿多諾和霍克海姆那裡,文化批評事實上成了一種藝術鑒賞家的專利。後期的阿多諾在群眾文化問題上修正了先前的觀點,他在1966年的重要論文《電影的透明性》一文中,已經不再全盤否定作為群眾媒介的電影,但高雅和低俗的對立區分卻依然被保留了下來。他肯定電影的前提仍然是「藝術」和「非藝術」的分野,電影之所以值得部分肯定,是因為它能有一定的藝術審美價值。〔注4〕 

  阿多諾的電影觀眾理論結合了馬克思《1844年政治經濟學手稿》中的自然唯物論和弗洛依德的衝動說,發展出一套關於人主體的社會化的理論。其中最重要的部分就是文化消費者對於文化商品的自然認同。《啟蒙的辯證》一書中重點討論了現代社會對自然和人的全面控制和歷史趨勢,並把這些理論運用到文化工業的電影問題上。兩位作者直接指責電影對現代化社會控制的幫兇作用。電影的實在視覺形象複製了現實,肯定了世界的現狀存在,誘使並強迫觀眾與之認同。電影以其客觀描繪的假象來僵化觀眾的心靈,泯滅他們的個性,並將他們按這假象的模式塑造成千人一面的複製品。兩位批評家寫道:「如今已貶值了的深層心理學所規定的內在生命,它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器,(甚至在感情上)也與文化工業所提供的模式別無二致。人類最內在的反應也已經被徹底僵化,任何特殊個性都已完全成了抽像的概念:個性只不過是表現為閃亮的皓齒,清爽的身體氣味和情緒。這就是文化工業的徹底勝利:一種發生在消費者和文化商品間的不可抗拒的仿摹關係,那怕消費者能看透文化商品也罷」(167)。在這兩位批評家看來,群眾文化的娛樂性使消費者失去個性,泯滅了消費者和產品之間的區別,也泯滅了個人主體和社會之間的區別。這就是現代人的社會化過程。在這個過程中,文化工業的非個性特徵被觀眾吸收為他們自己的血肉。文化工業產品帶來的只是人性的壓抑而不是藝術的昇華。按照阿多諾和霍克海姆的行為刺激反應模式,社會通過社會個體得到複製再生,這是一個完美無缺、毫無損耗的輸出/輸入關係。其中社會個體純粹是被動的接受者。值得指出的是,阿多諾後來修正了這一全然被動的電影觀眾接受理論。1963年,在那篇答覆對他批評的題為《關於文化工業的再思考》的論文中,阿多諾雖然仍堅持他和霍克海姆對商品拜物的基本分析,但他已不再堅持消費者必須與文化工業產品完全認同。他承認,商品還不能完全扼殺「本能自然」,人的本能自然具有一種前社會的潛能,它能抗衡社會化過程中強行同一的壓力。 

  「本能自然」這個概念在阿多諾那裡具有十分重要的意義,它既是審美經驗的來源,更是現代社會中社會主體批判和對抗現實的認識來源。阿多諾為此寫道:「唯有人類無意識中的不信任,唯有留在人類精神中區別現實的能力,才能說明他們還沒有完全屈服於由文化工業營造的世界景象。」〔注5〕儘管阿多諾的「本能自然」說使他為作為群眾文化消費者的電影觀眾最後留下了一點主體活動的空間,但這個空間既脆弱又狹小。阿多諾把高雅藝術和審美經驗看作是受壓抑的本能對抗社會控制的唯一表述渠道。藝術是本能自然和社會在衝突時迸發出來的思想能量。它具有一種阻遏社會集權控制過程的作用,因此具有批判和對抗價值。儘管如此,阿多諾對現代社會中群眾積極的思想對抗從不抱樂觀態度。把「本能自然」理論發展成一種積極的社會對抗模式的,實際上是法蘭克福的後起之秀馬庫斯(Herbert  Marcuse)。 

  我在前面把阿多諾和霍克海姆(尤其是阿多諾)的群眾文化批評和電影觀眾理論概括了四個方面:同質社會主體(電影觀眾)論、群眾文化因無藝術風格而無思想價值論、電影觀眾與文化工業商品絕對認同論,以及社會批判以「本能自然」為基點論。這四個方面的理論在很長時期內影響著西方的大眾批評,而且也是我們國內現今一些大眾批評的主要理論依據。在大眾文化發展的歷史過程中,這些理論的局限性越來越明顯地暴露出來,它們不僅對七十年代以後的大眾文化現象和機制失去了適當的解釋能力,更因其悲觀消極的社會主體論,以理論的激進掩蓋了政治的保守。英國文化研究學派對上述理論的四個方面都有所批判。概括而言,他們認為任何一個社會中的民眾都不是單質的實在群體,而是異質復合的關係組合;大眾文化有其特殊的創造性和衡量標準;影視觀眾不是消極被動的消費者,而是意義生產和流動的積極參與者;而這種參與便是民眾社會批判的基本條件。 

三、 作為文本的影視:活性文本和能動觀眾 
  英國文化研究學派是七十年代發展起來的,它的主要研究對象是工業化社會中的文化。它的重要成員包括雷蒙.威廉姆斯(Raymond Williams),  思杜德.豪爾(Stuard Hall), 托尼.本尼特(Tony Bennett), 珍妮特.沃勒考特(Janet Wollacott)和約翰.費斯克(John  Fiske)。他們的批判理論繼承了以路易斯.阿爾圖塞(Louis Althusser)和安東尼奧.葛蘭西(Antonio Gramsci)為代表的新馬克思主義的傳統,同時也吸收了法國後現代和後結構主義的一些方法和觀點,對西方許多人文科學批判研究(影視研究、文學研究、女性批評、少數族裔和第三世界批評等等)都有廣泛的影響。這個學派的大眾文化理論是從「大眾」和「文化」這兩個基本概念的重新界定開始的。 

  什麼是「大眾」或「民眾」(people)呢?這個問題已經包含在早期法蘭克福學派提出的什麼是「群眾」(mass)這個問題之中。阿多諾和霍克海姆指出,「群眾」是現代工業組織和社會組織將民眾非個性化、同一化的結果。這個過程就是「群眾化」(massify)的過程。在阿多諾和霍克海姆看來,現代社會中民眾的本質就是他們的固定不變的群眾性。這種單質的、固定不變的民眾觀受到了英國文化研究者的一致駁斥。他們認為「大眾」、「民眾」或「人民」這類概念的內涵並不是固定不變的,這類概念代表的是一種價值,一種相對的立場,而作為價值和相對立場,「大眾」應當首先理解為一種關係,而不是經驗性實體或固定本質。而且,「民眾」也並不是單質的整體,所謂的「民眾」實際上包含了各種各樣由具體利益關係、政治立場和社會聯繫形成的群體,是一個雜多異質的關係組合。 

  費斯克在《理解大眾文化》和《閱讀大眾文化》這兩部姐妹著作中從兩種主體特性來定義「民眾」這個基本概念:民眾是一種「集體性對抗主體」(collective  oppositional subjectivity)和「流動主體」(normatic subjectivity)。〔注6〕第一,民眾是一種「下層族類」身份,總是處在社會權力關係的弱者一端。儘管一切現代官方權力都必須以代表民意來爭取合理性和合法性,但就憑民眾總是只能被代表,他們就已經總是被放到了給權力墊底和壓迫(subaltern)的位置上。費斯克強調民眾的下層性,與法蘭克福文化批判把群眾看成受統治意識形態控制並不矛盾。與阿多諾的理論絕然不同的是,費斯克的民眾觀強調民眾並不注定是統治意識形態的奴隸。費斯克強調,民眾的下層性決定了民眾必然會有反抗意識,儘管這種意識是時發性的和非穩定性的。因此,他同意思杜德.豪爾的說法:大眾文化的基本結構就是民眾和權力集團的對抗(費斯克4,  8)。第二,民眾是一個由不同群體不斷變化的親疏離合的多層聯繫構成的關係總和。民眾間的各種關係極為雜多異質,具體的人群喜歡誰或不喜歡誰,與誰利益一致或不一致,總是處在不穩定狀態下。民眾的下層性決定了他們的反抗意識,但民眾間複雜交織的親疏利害關係,卻使這種反抗並不以簡單的「人民」和「人民的敵人」的對立關係出現。他解釋道:「日常生存的問題都需要放在高度複雜和綜合的社會結構中去協調,這就形成了(民眾)流動的主體性。流動的主體圍繞著這個大身份,因不斷變化的需要而構成各種不同親疏離合關係。這些關係都是在權力結構中形成的。它們不僅關乎與誰一致,而且關乎與誰對抗。我認為對抗的意義……要更關鍵一些。」(費斯克3,  24) 

  費斯克對「文化」的定義同樣也體現了一種文化批判從推動社會變革著眼的取向。費斯克把文化定義為意義在特定社會中的產生和流通,並特別強調文化與社會和權力結構的關係。費斯克指出:「意義和意義的產生(文化即這二者合而為之)是和社會結構不可分割地聯繫在一起的。意義和意義的產生只能用社會結構及其歷史來解釋。基於這樣的聯繫,社會結構是靠由文化產生的意義(以及其它一些力量)所支撐的。這些意義不僅有關社會經驗,也有關人的自我。……生活在特定社會中的人們都有某種社會身份,使他們能理解自己和他們的社會關係。經驗的意義和具有那種經驗的主體(或自我)的意義,都是同一文化過程的組成部分。」(費斯克2,  254)在特定的社會中意義的生產不是自由的,由於統治意識形態的作用,人們對經驗和自我的理解和構意總是受到限制。而且,統治意識形態又是與統治權力和社會結構相輔相成的。所以,意義的生產必然會觸動社會結構中的權力關係,必然要麼是壓制性的,要麼是對抗壓制的。意義生產和流通是在權力結構中進行的,被這種結構認可並定為「高雅」的部分隸屬權力結構的上層,而低俗的那部分則處於下層。正因為如此,費斯克強調「文化研究」這個說法中的「文化」側重在政治,而不是美學或人文意義。對於大眾文化研究來說,文化的這一特徵尤為重要。費斯克明確指出,「文化不是指在藝術傑作中能找到什麼形式或美的理想,也不是指什麼超越時代、國界和永恆普遍的『人類精神』。」文化乃是「工業化社會中意義的生產和流動」,(費斯克2,  255)乃是「工業化社會中生活的方法,它涵蓋了這種社會的人生經驗的全部意義。」(費斯克2, 254) 

  費斯克這個在英國文化批評中很有代表性的對「文化」的定義,對我們認識大眾文化有著極其重要的意義。以往的文化觀是以「藝術成品」為核心的。那些偉大的、傑出的藝術成品被稱為「經典作品」,它們的創作者(作家、詩人、哲學家、政治家、畫家、音樂家)便成為經典作家、思想偉人、人類領袖、歷史人物。對於這些經典作品來說,意義是內在於作品之中的,有待於人們懷著崇敬至誠的心情去汲取體會。經典作品和他們的創作者是文化的代表、權威和監護人。一切與他們的價值標準不相符合的都不僅是粗俗平庸的,而且也是一種威脅和異己力量。 

  英國文化批評的文化觀與這種文化觀不同。它廢除了「藝術成品」在文化中的中心地位,而代之以意義的生產和流通。這樣,文化研究者就無須去比照經典作品的模式,把象影視、連環畫、通俗文藝這樣的文化工業產品界定為大眾文化的「藝術成品」。認識和理解大眾文化的關鍵並不在於這些文化工業產品有多高的「藝術價值」,因為這些文化產品本來也不需要先轉化為「藝術成品」才能擔負起它們自己特殊的社會功能。這種轉化本身就是一種貶值過程,用與之不相符合的模式來標明它,只能使它成為「贗品」。費斯克指出,文化工業的產品,並不代表大眾文化本身,文化工業產品不過是民眾進行意義生產和流通活動所需要的資源和材料。影視觀眾並不是只能消極被動地接受文化工業的產品及其所期許的意識形態內容。他們在觀看時可以,而且也不可避免地在生產和流通各種不同的意義。這種由民眾參與的社會意義的生產和流動才是大眾文化。 

  和法國著名的文化研究者德賽都(M. de Certeau)一樣,費斯克認為文化工業產品是否具有高雅文化所讚許的藝術品質是無關緊要的。大眾不只是在消費文化商品,也是在利用和改換它;文化商品不只是消極接受的對象,更是民眾可以利用的資源和材料。費斯克發揮了德賽都《日常生存實踐》一書提出的觀點,指出:「民眾雖然不能生產自己的文化商品,但這並不意味著不可能存在有創造性的大眾文化。……大眾只能利用他們所能夠得到的,而他們所能夠得到的就是文化或其它工業的產品。大眾文化的創造性不體現在商品本身的生產上,而是體現在大眾對工業商品的創造性的運用。大眾的藝術影視文化就是有啥用啥的藝術。對(現存)資源的創造性的有選擇的運用,這就是日常生存的文化。」(費斯克3,  27-8)〔注7〕 

  大眾文化不只包括對文化或其它工業產品的運用,而且也可以包括對高級藝術成品,即所謂經典作品的運用。對大眾文化來說,這兩種材料之間的區別並不那麼重要。這是大眾文化與高級文化的重要不同之處,因為對高級文化的從事者或維護者來說,經典作品絕對要比文化工業產品優越。如果說大眾文化的特徵是把文化產品材料化,那麼高雅文化的特徵就是把文化產品經典化。經典化的形式多有不同,包括把對像藝術化、學術化、科學化。例如,它把通俗小說《紅樓夢》變成「紅學」,把一些本來是權宜之計的主張或意見變成「主義」。經典化既把對像神聖化,也使文化參與者與這對像保持一段距離,這是冷靜思考的距離,也是尊敬的距離。但大眾文化材料使用者和他們的材料之間不允許這道距離隔閡。沒有距離也就沒有敬意,因此,當經典成為大眾文化的對象時,往往顯得遭到褻瀆和貶損。(費斯克5,  154-5)經典只不過是許多材料中的一種,並不具有特殊的高級性。領袖像章和小石子對收藏者來說都一樣,語錄和俚語在搖滾樂手那裡也沒有太多的區別,《哈姆雷特》不過是王子復仇記。這些都使得高級文化人很容易把大眾文化看成是一種冒犯和褻瀆。阿多諾不能忍受用爵士音樂演奏巴赫,小說批評家指責王溯用調侃破壞性地使用文學語言,都是例子。 

  大眾文化不僅在處理對象的方式上不同於高級文化,而且在創造性特徵和選擇標準這兩方面也根本有別於高級文化。因此,用高級文化的標準無法適當地描述和評價大眾文化在這兩方面的特點。大眾文化所常用的文本和高級文化的文本是不盡相同的(當然不是沒有聯繫的)。費斯克在《電視文化》一書中詳細說明了這兩種文本的關係和不同。他稱大眾文化文本為「生產性文本」。這個概念是在巴爾特(Roland  Barthes)對於「讀者性文本」和「作者性文本」傾向的區別的基礎上發展出來的。巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質,而且也指文本所引發的閱讀方式。「讀者性文本」往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀,使讀者單向地從文本接受意義。相對而言,「讀者性文本」是一種封閉性的文本,易讀易懂,清晰明瞭。「作者性文本」和「讀者性文本」不同。它不斷地要求讀者積極介入,象作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前,要求讀者對文本進行再創作。巴爾特對這兩種文本的討論,是針對文學而說的,他認為,「讀者性文本」通俗易懂,比較大眾化,而「作者性文本」則比較深奧複雜,是少數人欣賞的先鋒文學。(費斯克1,  95-99) 

  費斯克所說的「生產性文本」指的則是「一種大眾性的作者性文本,其閱讀並不一定很難,並不一定非要讀者絞盡腦汁方能理解,並不顯得……和日常生存有什麼明顯的區別。」費斯克所說的「生產性文本」指的是象電影電視這樣的文本,它既是大眾觀眾能懂的,但卻並不就是意義封閉的文本。相反,它具有「作者性文本」的開放性。與巴爾特所說的「作者性文本」相比,「生產性文本」具有這樣的特點:「它並不要求作者行為,也不提供規則。它只是為大眾生產意義所用。儘管它並不情願,但也還是讓觀眾讀者看到它設定意義的脆弱和局限;它包含著與設定聲音不同的其它聲音,儘管它同時又要淹沒那些聲音。它的雜多意義不是它所能控制得了的。它的文本間隙使觀眾得以從中生產新的文本--也就是說,它是一種受(讀者)控制的文本。」(費斯克3,  104) 

  為什麼說大眾文本是「生產性文本」呢?這是因為這種文本是現代文化商品生產過程中的一個環節。觀眾讀者不只是消費者,而且和製作人一樣是這種文本的生產者。費斯克反對籠而統之地把現代社會中一切商品都放到金融經濟體制中去理解。他認為在現代社會中還存在著與金融經濟體制相平行的文化經濟體制,前者流通的是金錢,而後者流通的是意義和快樂。費斯克用電視來說明文化經濟體制的特點和電視觀眾在這個體制中的生產者作用。(費斯克3,  26)費斯克列了這樣一張示意表: 
  金融經濟I 金融經濟II 文化經濟 
  生產者 電視節目生產人 節目 觀眾 
  商品 節目 觀眾 意義/快樂 
  消費者 銷售者 廣告商 觀眾本人 

  我們需要把電視這種大眾文化產品的生產和消費情況放到金融經濟和文化經濟這兩個互為聯繫但並不相同的體制中去理解。在金融經濟體制中,電視節目製作人投入資金製作出節目,那就是商品。商品被銷售給消費者--出錢購買節目的電視台。於是又開始了第二輪金融體制內的生產/消費關係:節目本身就是生產者,它生產的商品是觀眾,觀眾這個商品被賣給出錢作廣告的客戶。到此為止,流通的只是金錢。 

  文化商品的研究者一向很強調文化工業把觀眾轉化為商品這一特徵。例如,斯密思(D. Smythe)就說:「資本主義(商品經濟)把魔力從生產世界延伸到消費世界。專心看電視的人們,個個都是在努力為商品資本幹活,與在車間商店裡值班並沒有什麼兩樣。」〔注8〕費斯克不反對斯密思的說法,但他認為,僅在金融體制中看到觀眾,觀眾是完全消極被動的。為了真正瞭解觀眾與商品的關係,必須引入「文化經濟體制」這一概念。在文化經濟體制中流通的不只是金錢,還有意義和樂趣。原先是商品的電視節目在文化經濟中便成了「文本」。文本是具有意義和樂趣潛力的話語結構,是大眾文化資源的主要構成部分。在文化經濟中,不再存在別的消費者,只有意義的流通者。意義和快樂是觀眾自己生產,自己需要的。大眾文化是一種下層文化,大眾用兩種基本方式來對待自己的下層性(因種種生存壓迫而造成的無能為力的處境):一是逃避,二是對抗。費斯克指出:「逃避和對抗是相互連繫著的,二者互不可缺少:二者都包含著快樂和意義的相互作用。逃避中快樂多於意義,對抗中則意義比快樂重要。」(費斯克4,  2)消遣和社會意義探索在大眾文化中並不矛盾,消遣不僅是逃避,它本身就是一種社會意義的探索和新解釋,本身就是對某種強加於民眾的社會意義的對抗。 

  費斯克強調影視觀眾是大眾文化意義的生產者和流通者,這和阿多諾所說的群眾消費者必定認同文化工業產品是針鋒相對的。它充分肯定讀者和觀眾的能動作用。為了說明觀眾不是商品文化可以隨意拿捏的主體,費斯克提出,觀眾首先是社會的人,然後才是觀眾;也就是說,觀眾首先是「社會性主體」,然後才是「文本性主體」(textually  produced subject),後者是不能代替前者的。(費斯克1, 48-61)觀眾的社會存在和在交織的社會關係中所處的地位(階級、階層、性別、職業、年齡等等),決定了他們的社會主體性。社會主體性是觀眾對文本作出反應和解釋的認識視野和感情基礎。因此,費斯克特別強調「日常生存」經驗在大眾文化中的重要作用。他說:「大眾是在日常生存和對文化工業產品的消費的碰撞中製造大眾文化的。」(費斯克4,  6)社會關係是通過話語來建構和確立的,「話語主體」是由語言和符號系統建構的主體,所以社會性主體與「話語主體」並不矛盾。社會性主體具有特定的歷史性、社會性和個別具體性。「文本性主體」則不同,它是文本在建構時為觀眾造就和預留的主體位置。這些主體位置與觀眾的社會性主體位置不可能完全一致。具體的影視觀眾首先是社會主體。社會主體性比由文本產生的主體性更直接影響人們的構意活動。費斯克同意威爾曼(P.  Willeman) 的說法:在「真正的」讀者和由文本書寫、塑造和印記的讀者之間還有一道不可彌合的界溝。真正的讀者是歷史的主體,他生活在社會結構中,並不只是某一文本的主體。這兩種主體不能混為一談。(費斯克1,  62) 費斯克還同意思杜德.豪爾的看法:觀眾和文本的完全的認同或完全的不認同都是不常見的,最普通的情況是「一種在文本和具有確定社會性的觀眾之間的妥協閱讀。」(費斯克1,  64)〔注9〕由於觀眾各有各的具體社會性特徵,所以阿多諾所擔心的一種文化產品會將千千萬萬觀眾塑造成同一種社會主體的情況是不會發生的。 

  日常生存不僅是觀眾對文本作「妥協閱讀」的根本,而且還是他們對文本進行選擇和評價的依據。以「藝術成品」為中心的高等文化的選擇和評價標準是審美的「品質」(「素質」、「質量」等等)。對大眾文化來說,更重要的卻是文化產品同使用者日常生存需要和經驗的現刻聯繫和相關性。這種相關性不是超時空的,而是受具體實在的社會和歷史的限定的。高等文化的代言人總是把他們看重的某些審美品質當作普遍正確的品味標準,強調他們所獨鍾的經典作品具有超時空的「內在價值」。這種恆定的品質模式注定不可能適用於芸芸大眾不斷變化的生存世界。高等文化人看不起大眾文化產品的朝生暮死和壇花一現,這是可以理解的;但他們也應當明白,大眾文化有它自己的選擇相關性標準,如果文化產品不具有這種相關性,大眾就在市場上拒絕它,讓它壽終正寢。文藝作品是「高雅嚴肅」還是「通俗大眾」,其界限並不在作品本身,而在不同接受方式(包括讀者對它的距離和態度、討論方式、評價角度、選擇標準等等)的區別。許多象「創傷文學」、「尋根文學」、甚至「新寫實小說」一類的作品能一下子有廣大的讀者及熱烈的反應,本來是一時一地的現象,條件正是其與讀者不斷變化的日常生存經驗的錯綜複雜的相關性。這樣的作品一旦搬進了大學課堂,或者到了文學專門家手裡,就在文學歷史中佔了一個凌駕於接受時空之上的位置。文學研究者對它們報以「超然客觀」的凝視,將它們典籍化,博物館化,努力在其中尋找某種「永恆的」、「真正的」藝術品質。這種研究有它自己的運作邏輯和規則,但它們並不是文化研究唯一可行的邏輯和規則,對大眾文化研究尤其不適用。 

四、 影視的大眾文化批評 

  費斯克指出,由於大眾文化的「生產性文本」的特點,我們對它的分析需要作「雙重聚焦」。對大眾文化文本的分析,一個方面是要注意它的意識形態內容。阿爾圖塞對意識形態的論述和葛蘭西對文化霸權的論述都為我們對大眾文化的分析提供了極為重要的理論和方法。法蘭克福學派對現代文化工業和意識形態的關係的論述,在很大程度上體現了這種意識形態分析的取向,也豐富了它的內容。這一層次上的分析可以揭示大眾文化配合主流意識形態,穩定現存社會,控制大眾的作用和機制。但是,僅僅在這一個層次上作意識形態分析,只會使我們「陷入一種完全無能為力的悲觀境地。它可以讓我們理直氣壯地譴責現存的制度,卻不給人們在這制度中求發展帶來任何希望,使人們因為需求改革而只能幻想一次徹地的革命。」(費斯克3,  105) 

  因此,費斯克認為,大眾文化分析必須包括另一個重要方面,那就是「研究大眾如何與現存的制度打交道,如何閱讀它所提供的文本,如何利用它的材料資源創造大眾文化。它要求我們分析文本,找出它們的矛盾性,它們那些不受控制的意義,它們如何引發『生產性文本閱讀』,問一問它們到底為什麼具有大眾的吸引力。」(費斯克3,  105)這方面的工作要求我們關注大眾文本的特點和讀者觀眾對它接受的特徵,要求我們分析大眾對大眾文本有什麼選擇的標準,為什麼會有這樣的標準。一般的學院式文化批評往往忽略了對這些問題的研究。學院式批評家往往以文化監護人自居,不恰當地用「經典」的標準去比量和挑剔作為材料的大眾文化產品。 

  其實,由於大眾文本的「生產性」特徵,它總是介於兩種不同傾向的張力之中,它既承受封閉意義的壓力(文本製作品意識形態性局限和設定意義),同時又提供意義開放的可能(不同的觀眾各取所需)。對於後一方面的大眾文化分析來說,關鍵正在於如何確認和闡述那些使大眾文本有可能成為開放的活性文本的策略和手段,因為並不是所有的大眾文本都是能激發多元閱讀的「活性文本」(activated  text)。(費斯克1, 84)費斯克指出,大眾文本所運用的文本策略和手段與高雅文藝作品所遵奉的藝術手法是不完全相同的。如果僅以後者的審美標準作為衡量前者的尺度,就不可能認識它們的真正價值,因為這些策略和手段往往正是高雅文藝審美價值所鄙視和排斥的。例如,大眾文化產品有「誇張」和「淺顯」的特點,但我們不應當把這些特徵僅僅理解為高雅藝術所講究的「含蓄」和「深刻」的負面特徵。費斯克指出:「(大眾文化產品的)誇張被攻擊它的人指責為『庸俗』、『離奇』、『淺薄』、「膚淺」、『煽情』等等。這種自視甚高的批評往往看對了現象,卻作錯了評價。」(費斯克3,  114)誇張和淺顯在大眾文化產品中有它自己的積極功能。誇張是意義的過度和失控,它溢出某種壓迫性規範的約束。這種意義的過度並不以直接對抗來向那些規範進行挑戰,而是以過度的順從這種規範為手段來逃逸它們。這正是大眾文化對抗性的一個重要特徵。誇大其辭地談「愛情」或者談「為人民服務」,不只是造成肉麻滑稽的效果,而更是包含著對由這類觀念構成的現實生存世界的一種評價。 

  在大眾文化中,還有其它類似於誇張的文本策略和手法,它們因時因地地變化著,其價值因其與大眾日常生活經驗的相關性而定。這些策略和手段包括「似是而非」(它能使意義多重化,不受現有社會秩序的約束)、「粗俗趣味」(「趣味」本來是社會控制的手段和結果,「高雅趣味」只不過是自然化了的新禮數)、「戲仿」、「挖苦」、「戲謔」、「正話反說」等等。像「戲仿」、「調侃」、「正話反說」、「反話正說」等,是我們現今在大眾文化作品中比較常見的手法。王溯的小說和電視劇,可以說是一個例子。一些高雅批評家稱之為「侃」。在他們眼裡,「侃」是一種粗俗淺薄的市民現象和痞子作風。其實,「侃」就是聊天,象奧斯汀和契可夫這樣的小說家和戲劇家,不是也塑造了許多善侃的人物?不同的是,在象王溯這樣的大眾文化產品生產者那裡,「侃」應當放到一個完全不同的框架中去討論。這種文本策略和手段的價值是有特定的歷史社會條件(包括讀者的記憶、聯想、對社會現象的好惡等等)決定的。這和高雅作品所強調的具有普遍性、永恆性的審美品質根本就不是一回事。作為文本手段的「侃」,無論在形式和內容上都深深地打上了特定社會意義的印記。「侃」是一種特殊的聊天方式,它在朋友熟人中進行。讀者如果沒有對冠冕堂皇的假大空官話的厭惡,也就覺不出這種聊天的親切。「侃」是一種幽默的忍受,也是一種含蓄的批評。「侃」使嚴肅話語淡化,使沉重話語輕鬆。「侃」變成了一種現今許多人能夠認同的生存方式和社會立場,因而成為對他們具有內在相關性的文本手段。 

  費斯克指出,對大眾文化產品相關性的研究是文化工作者的另一個課題。和審美品質不同的是,日常生存相關性並不絕對存在於文化產品之中,而是存在於觀眾的社會處境之中。對於文化產品而言,相關性「只是一種潛在可能,不是一種固定品質。」(費斯克3,  130)相關性是受觀眾的處境制約的,不是超時空的。對同一觀眾來說,今天相關的,明天可以變得不相關;今天不相關的,明天也許可以變得相關。如果說,商品社會所提供的文化材料和觀眾讀者的日常人生接觸而產生大眾文化,那麼這種接觸的可能性、方式、特徵、趨向都是值得文化研究者關注的問題。 

  文化批評不能把日常生存的相關性看成是純粹偶然的發生,或將它理想化為自然的「民意」。大眾把什麼看成與他們的日常生存相關或不相關是文化研究者和文化工作者(他們是大眾文化產品的主要生產者)需要認真研究思考的問題。在這個問題上,文化研究者和文化工作者還需要進一步考慮他們自己所處的兩難工作境地。他們必須同時擔負起前衛和後衛的雙重角色。一方面,他們不應當以他們自己心目中的重要人生問題去強行左右民眾去思考和關心什麼。另一方面,他們作為民眾的一部分,有責任告訴其他的民眾,為了大家共同的利益,應當關心什麼。在民眾實際關心什麼和需要關心什麼之間往往存在著差距,這種現象後面往往隱藏著深刻的歷史和社會原因。例如,為什麼非觀念性、非政治性文藝,甚至言情、武俠文藝比有關人生、公德和革命理想的「嚴肅」作品更能見好於許多大眾讀者(不是所有的大眾讀者)?為什麼前一類作品反倒以較大相關性使這些讀者觀眾能生產和流通他們所需要的意義和快樂?難道中國大眾讀者觀眾從來就沒有過政治熱情和公德關懷?這僅僅是因為這些讀者品味低俗?還是因為某種意義的「理想」、「公德」、「真理」已經不再對他們有日常生存的意義?大眾目前對文化產品是不是真正有充分的選擇?如果他們真能有充分的選擇,是否仍然會保持目前的選擇和偏愛?究竟是什麼力量在限制著大眾對他們所需要的文化產品的選擇?我們一面聽人說現在的文化產品不能滿足大眾的需要,一面又聽人說大眾讀者的低級趣味是劣質產品充斥的主要原因,大眾究竟是現有的文化體制和政策的受害人,還是他們自己的加害人?看來,對於我們的大眾文化研究來說,這些問題都還有待提出和加以討論。 


註釋: 

〔注1〕 關於新德國電影文化批評的代表人物 Alexander Kluge 和 Oskar Negt  的觀眾理論,見本書《能動觀眾和大眾文化公眾空間》一文。 
〔注2〕 見Armand Mattelart and S. Siegelaud, eds. Communications and Class  Struggle (New York, 1979). 
〔注3〕 Horkheimer/Adorno, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972), p.  123. 本文中其它引述該書處直接在括號中註明頁數。 
〔注4〕 Adorno, "Transparencies on Film," New German Critique,  nos. 24-25 (1981/82). 
〔注5〕 Adorno, "Culture Industry Revisited," New German Critique,  no. 9 (1975), p. 18. 
〔注6〕 本文中引述了約翰.費斯克以下五種著作,按出版先後,分別是:1. Television Culture (London, 1987);  2. "British Cultural Studies and Television," in R. Allen (ed)  Channels of Discourse (Chapel Hill, 1987); 3. Understanding the Popular  (Boston, 1989); 4. Reading the Popular (Boston, 1989); 5. "Cultural  Studies and the Culture of Everyday Life," in L. Crossberg, et al.  eds. Cultural Studies (New York, 1992). 本文中其它引述費斯克處直接在括號中以此順序號和頁數標明。 
〔注7〕 M. de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley, 1984). 
〔注8〕 D, Smythe, "Communications: Blindspot of Western Marxism,"  Canadian Journal of Political and Social Theory, 1 (3), 1977, pp. 1-27. 
〔注9〕 P. Willeman, "Notes on Subjectivity: On Reading Edward Branigan's  Subjectivity under Siege," Screen, 19 (1979), p. 48. S. Hall, "Encoding/Decoding,"  in S. Hall et al (eds), Culture, Media, Language (London, 1980), pp. 128-39.

 

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