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一、政治無意識
人們公認詹姆遜是個馬克思主義者。從傳統意義上講，這意味著在理解文化形式時應賦予經濟活動形式以首要地位。最傳統的馬克思主義分析認爲，對經濟基礎的分析可以使人們讀出從法律到文學等文化上層建築的基本因素。但這種立場在理論上有兩個困難。第一個困難在於從基礎到上層建築的運作過程如何限定。經濟組織究竟如何在無法與之直接聯繫的層面上産生效果？第二個困難問題更大，這就是人們如果不用本身即是上層建築的範疇，他們怎麽能限定經濟基礎？例如，人們如果不用法律規定的所有者或所有權的概念，他們能否描述一系列的經濟關係呢？乍看起來，這兩種困難對文化分析也許不太重要，但實際的困難是，如果人們採取經典馬克思主義的觀點，所有的文化形式最終都達致相同的內容。這樣，人們必然會陷入沒完沒了分析相同內容的窘境；最終只有對財産關係不斷地重新規定，而財産關係本身應該以經濟形式而非文化形式來進行分析。
針對這種實際困難，詹姆遜經過認真思考，提出了政治無意識理論。如上所說，詹姆遜原本學習文學，所受的教育是分析文本意義的各種微小變化，因此對他來說，關鍵是發展一種馬克思主義的分析形式，尊重並運用意義的區別而不是將它們納入一種不加區分的思想。爲了實現這點，他作了重大的理論調整，提出在文化客體範圍內，與經濟的關係應是分析的基本因素，但不是根據文化客體獲取其形式的經濟過程分析，而是根據介入生産和接受的心理過程來分析。詹姆遜認爲，在最基本的層次上，每個文本都是一種政治幻想，它以矛盾的方式連接在特定的政治經濟內部構成個人的那種實際的和潛在的社會關係。顯然，這種看法曾受到弗萊文化研究的影響，但詹姆遜的創新之處在於，他將一種非社會學的研究方式應用於個人和世界之間的聯繫。
詹姆遜的方法有兩大優點。首先，它使詹姆遜可以重視文本與文化區分的多重層面。事實上，在發展新的社會和經濟關係的分析中，這些區分變成了非常重要的因素。詹姆遜在《政治無意識》裏充分展現了這種方法，他通過解讀19世紀和20世紀初期的小說，說明瞭政治無意識在敍事中的運作過程。在後來的《地理政治美學》裏，他通過論述當代的文化文本（尤其是電影），結合後現代的社會條件，進一步提出了關於社會歷史和經濟分析的新的解讀方式。與此同時，詹姆遜的理論創新使他可以保持正統的馬克思主義立場，仍然賦予經濟形式或組織以首要地位，但不同的是這些形式要根據文化文本內部産生的分析來理解。詹姆遜明顯不同於當前學術界流行的各種文化唯物主義，雖然後者也聲稱繼承了馬克思主義，但它們在任何理論層次上都不強調文化與經濟分析不可能分開，因而也否認詹姆遜那種賦予經濟以首要地位的做法。應該說，詹姆遜的立場具有明顯的優勢，不僅使他可以充分吸收經典的馬克思主義，而且還可以使他利用文學和文化的批評傳統，從而爲經濟和文化範疇之間的辯證關係作出必要的說明。簡言之，詹姆遜考慮的核心問題是：究竟是什麽樣的機制通過什麽樣運作過程將社會組織轉變成文化形式？而他正在做的是：從心理學出發，對文化中連接個人幻想和社會組織的機制進行說明。
二、文化研究
什麽是文化研究？這是個非常寬泛而又具體的問題。詹姆遜在其《論"文化研究"》中指出：文化研究是一種願望，探討這種願望最好從政治和社會的角度入手，將它視爲一項促成"歷史大聯合"的事業，而不是理論化地將它視爲某種新學科的規劃圖。文化研究的崛起是出於對其他學科的不滿，它不僅針對其他學科的內容，而且也針對其他學科的局限性，因此文化研究屬於後學科。文化研究對自身的定義，取決於自身與其他學科之間的關係。所謂文化研究，最好理解爲一種探討社會普遍問題的特殊方式，而不是屬於少數人的或專門化的領域。
詹姆遜認爲，在文化研究的特殊空間裏，不存在什麽單一的
"身份"或"民族主義"問題；文化研究應該歡迎混雜的"身份"，對各種新的複雜結構進行宣揚和分析。他提出一種"協力關係網"來取代"單一作者"的概念。就是說，在文化研究中，不存在真正的"個體文本"，其研究客體是各種各樣的協力關係；如果沒有力圖結合、引導、協調各種身份、各種責任和立場的促動性張力，就不可能出現真正有意義的、富有成效的作品和思想。詹姆遜指出，所謂張力也指文本與社會、上層建築與基礎之間的張力，或者說是文化由社會現實向想象世界的轉位。因此，人們應該把多種意識形態的各種影響和承諾所導致的張力，看成是截然不同的引力；構成某種思想內涵的是對這些張力作出反應的行爲，而不是作出結論的分析，也不是排除矛盾把多種意識形態的運作壓製成一個統一的大方案。各種群體"身份"之間的張力構成文化研究的一個重要方面。
從"協力關係網"出發，詹姆遜又提出了"連接"的概念。他認爲"連接"有些像有機聯繫，類似於身體各部分之間的關係，但指的是骨架各部分的聯繫，而不是指軟組織器官。"連接"轉用於寓言表達，可以指生産、分配和消費這些範疇之間的關係。因爲"連接"隱含著一種轉折結構。一種離子交換式的不同事物之間的交換，在這種交換過程中，與某一事物相聯繫的意識形態動力轉過來又與另一事物交疊在一起。在文化中，這"連接"常常是一種突發性的整體建構，其中種族、性別、階級、民族、民族性乃至性生活相互交錯，匯合到一起，形成一個發生作用的整體結構。這種結構不可避免地是一種"複合結構"，一種不僅通過相似性而且通過差異性相"連接"的結構。
在詹姆遜看來，"連接"是文化研究的一個重要的理論問題。若想清楚地瞭解"連接"的多種動力，必須全面理解作爲單個群體的文化的種種表現。詹姆遜認爲，所謂文化即弱化的、世俗化的宗教形式，其本身並非一種實質或現象，它實際上是一種帶有客觀色彩的"海市蜃樓"，緣自至少兩個群體以上的關係。這就是說，任何一個群體都不能單獨擁有一種文化--文化是一個群體接觸並觀察另一個群體時所發現的氛圍，或者說它是那個群體陌生奇異之處的外化。換種方式來說，文化是一種"他體"(Other)思想，即信仰或宗教之類的東西被投射到"陌生的頭腦"裏去。信仰並非一個群體本身擁有的東西，因爲這個群體的所做所爲在他們自己看來總是自然而然的事，無需激發陌生的內化實體並使之獲得合理性。因此，大多數文化都不等同於一個群體自身所擁有的觀念和信仰。
然而，人們確實常常談論"我們自己的"文化、宗教、信仰或其他一些東西。詹姆遜認爲，這種情況可以看作是在挽回別人對自己的看法，挽回前面提到的那種"海市蜃樓"；"正是靠著這種海市蜃樓他體才得以想象我們'擁有'一種文化；這種異化的形象取決於他體的力量，要求他體作出反應。"這種反應與各少數民族的文化復興一樣深刻，一個民族通過文化復興可以重整自己的傳統形象，在新的民族主義的政治鬥爭中證實自己。
因此，詹姆遜強調指出，必須把文化看作是群體之間關係賴以實現的工具或媒體，必須把文化揭示爲一種他體的概念；否則，對於這種在歷史中形成的複雜的關係，一些假客觀的認識會長期作祟。然而，群體之間的關係並不是自然的關係，他們的文化也存在著這樣那樣的差異。詹姆遜認爲，在文化交流中，一個群體借用另一個群體的文化等於向對方表示敬意，是一個群體對另一個群體的承認，表達了集體的嫉羨，承認了對方的威望。但這種威望不應簡單地歸結爲權力，因爲常有強大的群體向臣服他們的群體表示這種敬意，借鑒和模仿對方文化的表現形式。因此，詹姆遜說威望是群體精誠團結、同心同德所煥發出來的一種氣質，比之強大的群體，弱小的群體更需要培養這種氣質。
總起來看，詹姆遜認爲文化是各群體作出象徵性行爲的空間，文化研究必須考慮各群體之間的關係。在文化研究實踐中，他強調應從三個層次上的解讀。第一是政治層次，其方法是把各種文本（包括社會文本）作爲一種象徵或寓言。例如列維一斯特勞斯在研究印第安人的面飾時，把其內在形式結構作爲一種社會象徵：均衡、對稱的紋面圖案，其實是下層印第安人對部落中的不平等關係在審美層面上的一種純形式的解決。第二是社會層次，將關注的物件轉向群體（或階級）關係，轉向文本中隱含的意識形態。例如布洛赫從神話故事對欲望的滿足和對美好的向往中解讀出階級反抗的聲音。第三是人類生産方式層次，也是最重要的層次。不同生産方式的存在導致對抗，群體間的矛盾形成政治、社會和歷史生活的焦點，例如資本主義在帝國主義階段所導致的殖民主義，在當前後期資本主義階段所導致後殖民主義，等等。詹姆遜本人就是從生産方式入手解讀出後現代主義或後期資本主義的文化邏輯的。
三、後現代主義
最近幾年，國內對後現代主義頗多爭論。有人懷疑，有人批評，也有人試圖在文藝創作和批評中進行實驗。這並不奇怪，因爲這本身就是後現代性的表現之一。其實，國外對後現代主義的爭論也一直不斷。詹姆遜作爲爭論中一派的代表，其觀點也許對我們不無參考價值。
對詹姆遜來說，後現代主義表示藝術的一種全新的社會定位。他認爲，後現代主義不是主題問題，也不是題材問題，而是藝術充分進入商品生産世界的問題。詹姆遜的解釋與馬克思主義相聯繫，認爲全球跨國資本主義階段標誌著資本主義發展的一個新的階段。因此，後現代主義是當前後期資本主義階段的文化形式，與現實主義是資本主義工業發展階段特有的藝術形式、現代主義對應於帝國主義和壟斷資本主義經濟階段等並無二致。
在論述後現代主義時，詹姆遜強調經濟和文化的統一，既與阿多諾和法蘭克福學派的現代主義觀點一致，又強烈地與之對立。對阿多諾來說，藝術的商品化標誌著最後取消任何獨立的批評觀點，就是說，對經濟發展中的支配形式難以從獨立的觀點出發進行批判；而對詹姆遜來說，文化生産與經濟生産的完全統一，使文化從根本上幹預經濟的文化政治有可能實現。
詹姆遜認爲，如果對資本主義的第一次文化反應是現實主義，旨在提供理解這個新經濟發展階段的表現形式，那麽現代主義就是承認任何這種表現本身都屈從於社會和經濟形式，這些形式會根據不斷變化的讀者使表現的理解相對化。詹姆遜指出，現代主義在失去關於表現的天真之後，試圖發明決定其自身讀者的形式，對尚未被任何商品形式介入的未來投射一種內心想象的世界。正是由於這個原因，現代主義的歷史才明顯具有新形式的創始地位，具有一種先鋒的倫理，而且不論這種倫理是美學的還是政治的形式，都會注視著未來，尋求理想的"喬伊斯式的或無產階級的"讀者。詹姆遜認爲，遠在阿多爾諾的文化分析之前，現代主義本身便構成一個從結構上反對商業的領域。它將自身投射到現實的努力，其前提是以一種完美的來來人爲某礎的，而這種人將成爲理想藝術的理想讀者。
在現代主義建築裏，這種設想最明顯，但其不充分性也表現得最清楚。詹姆遜認爲，建築一向是最能表現藝術與經濟相結合的領域，因此也是現代主義衰落的神經痛點，就像勒考比酉埃或弗蘭克·勞埃德·賴特的主張遇到了後工業城市的現實那樣。正是出於這種考慮，詹姆遜對後現代主義的分析常常側重於70年代後期有關建築的爭論。但他指出，如果建築是最難脫離經濟的傳統的藝術，那麽電影便是後現代的藝術（當然脫離資本主義發展的第一階段也無法充分理解）--電影是最複雜的工業生産形式的一種産品。
於是，詹姆遜認爲，人們必須考慮歷史的悖論：這種後現代的媒體概括了現實主義／現代主義／後現代主義的基本美學發展--經典的好萊塢電影表現現實主義（以及關於表現方式的天真的時刻），50-60年代的歐洲電影再現現代主義的種種矛盾和悖論（戈達爾的電影是其典範），充分發展的後現代電影直到70年代初才出現。後現代的電影是這樣一種電影：其中高級藝術和低級藝術（常常是不確定的）之間的區分或多或少地已經消失，文化和經濟在兩個領域的各個層次上反復交叉。這種電影雖然不是普遍的形式，但至少比其他媒體更多地提供了將最古老的、地區的藝術傳統與最現代的、全球性的廣告運動相結合的可能。詹姆遜指出，這是一種文化形式，它在各個層次上都受到市場營銷中的習慣和悖論的滲透，或者說受到一種後現代實踐的滲透，在觀衆被動的再生産和主動的重塑之間搖擺。因此，如果現實主義的政治隱含著改良主義（對社會的理解直接導致社會的控制），現代主義政治是先鋒派的（其中關於制度的未來趨向提供政治行動的基礎），那麽後現代主義的政治究竟是什麽尚不清楚，不過非常明顯的是，它們會將日益增加的微觀政治層面與那些幾乎驚呆了的對全球形式的激動聯結起來。
按照詹姆遜的看法，電影可以說是最後現代的藝術形式（這裏包括它們與搖滾音樂和電視的關係），因此在這種藝術形式裏，對當前的政治無意識可以進行最有效的分析。他認爲分析應該從三方面進行：空間、表現性和寓言。這涉及到認知的問題，於是他提出了認知的測繪。
四、認知的測繪
認知的測繪（cognitive
mapping）是詹姆遜最重要的一個範疇，"因爲它是政治無意識中缺失的心理學，是後現代主義歷史分析的政治利刃，是詹姆遜的方法論的證實。"據我所知，詹姆遜早在1983年就提出了認知測繪的概念。當時在伊利諾大學（厄班納-上濱）我們共同參加的一次研討會上，他發言的題目就是
"認知的測繪"。那時他說，"認知測繪的計劃不論成敗，都與某種（無法表現的、想象的）關於全球社會整體性的概念密切相關，而對這種整體性確應該進行認知的測繪"；"後現代主義在內容的層面上爲我們提供了這種認知測繪的暗示和實例"；"後現代藝術以及再生産技術（電影、磁帶、錄影、電腦等等）所涉及的跨國空間仍然有待於進行認知的測繪"；"獲取的認知測繪將成爲一個形式問題"；"即使我們不能想象這樣一種美學的産生，至少我們要不斷地進行這樣的想象"。顯然，詹姆遜從那時就開始重視認知的測繪，只是到90年代初才形成比較系統的理論思想。
"認知的測繪"這一術語出自地理學家吉文·林奇的《城市的想象》（1960），用於描述人們認識城市周圍環境的現象。詹姆遜借用這一術語，實際上是想表示個人和社會的交叉，從而使人們在他們活動的城市空間裏發生作用。對詹姆遜來說，認知的測繪是一種理解的方式--即理解個人對他的世界的表現何以能回避傳統上對表現的批判。他認爲這是因爲測繪與實踐直接相聯繫，"與個人對城市空間的成功的處理相聯繫"。就此而言，認知測繪是政治無意識過程的一種隱喻。但詹姆遜說它也是一種模式，即我們如何開始將局部與全球相連接的模式。在他看來，認知測繪提供一種連接的方式，將最個人的局部（"人們通過世界的特殊道路"）與最全球性的整體（"我們這個政治星球的主要特徵"）聯繫起來。
不過，詹姆遜認爲，最重要的是認知測繪爲他過去十年的文化分析提供了一種合理的證實。由於他堅持某種整體性，試圖根據有限的資料對全球形勢進行概括，所以曾受到許多人的批評。作爲對這些批評的反應，詹姆遜提出這種概括是一種不可避免的文化過程。也就是說，他必須進行宏觀的整體把握，使總是有限的資料足以構成一張地圖，在某些關鍵的地方與其他解釋的座標交疊，從而形成對政治和經濟作進一步分析的條件。
從理論上講，詹姆遜認爲認知測繪需要的不只是發展--
"它基本上是個隱喻，需要解析成一系列的概念，將心理與社會聯繫起來。"與此同時，它還對詹姆遜自己個人的設想提供一種非常充分的說明。在詹姆遜看來，由於整個生活--尤其是學術生活越來越全球化，沒有任何人企圖相應地全面擴展他的分析領域。他說：也許有更多的不辭辛苦的旅行者乘國際航空公司的航班漫遊世界，但我不知道有誰在每一個目的地會更系統、更徹底地體驗當地的文化形式和文化分析。這裏他也許有些自負，暗示他比別人對世界有更多的瞭解。但有一點可以肯定，美國確實有人認爲他在這些方面可以理解爲"試圖加入新聞的行列，對知識界的文化研究進行報道"。換句話說，他具有宏觀的全球意識，他的著作清楚地表明，如果人們想理解藝術作品的地域特徵，他們就必須把它置於全球的複雜綜合性中來考察。
詹姆遜以電影爲例指出，對整個電影和政治的問題應該有一種全新的觀點。他說，自從70年代中期以來，電影理論中的政治問題基本上以先鋒派的方式來表達。70年代中期《銀幕》雜誌所闡述的立場，如果現在以回溯的方式來看，似乎已成了遲來的現代主義的最後的喘息，其中戈達爾之類的導演允諾將藝術和政治的關係表達出來，但20年代的形式主義者和30年代的布萊希特及本雅明早就預示了這種關係。這也就是說，自從70年代以來，很少有什麽著作從理論上闡述電影和政治的關係。雖然地區性的意識形態的解讀一直出現，滲透著身份或民族同一性的政治，但它們很少涉及形式和歷史的問題。因此詹姆遜認爲，現在我們必須以比較的方式分析電影，只有將電影既置入地區的政治語境又置入全球的電影語境才能理解電影的政治，因爲電影不可避免地會對它在全球文化權力分配中的地位作出反應。詹姆遜提供的基本座標是；前蘇聯與資本主義的對抗，太平洋地區國家隨著經濟上的成功恢復了該地區的現實，第三世界仍然處於"不發達"狀態，對歐洲文化的複雜追求，以及美國在世界上的政治統治和文化支配。只要把電影置入這種全球關係的政治語境以及電影系統本身內部的語境，就可以對電影進行認知的測繪，畫出一張標示電影和政治、心理和社會的關係圖，從而以寓言的方式表現出文化和生産方式的關係。
由此出發，詹姆遜認爲認知的測繪實際也是美學的任務。我曾問他爲什麽不把它當作批判社會科學的任務，是不是可以把兩者的任務融合起來？他說，美學的作用與社會科學的作用在探討世界體系的結構方面與科學和意識形態的傳統區分是一致的。按照阿爾都塞的觀點，意識形態就是測繪個人主體與全球資本主義的社會和經濟組織的關係，而科學的話語則是一種沒有主體的話語（最終不可能實現）。在這種理想的話語中，你試圖使真實的事物獨立於它與個人主體的關係，包括它與你自己的關係。現在你可以告訴人們對世界的這種或那種看法應如何考慮或如何形成概念，但真正的問題是，人們越來越難以把那些看法與他們作爲個人的、心理學的主體在日常生活中的親身經驗聯繫在一起。社會科學很難解決這個問題，而當它們試圖解決時，它們只能採取社會科學話語的變體，或者在社會科學變成某種意識形態時才能做到，然而這時我們就又回到了美學。美學論及的是個人經驗，而不是以某種更抽象的方式將現實概念化。
綜上所述，認知的測繪仍是詹姆遜的一貫堅持的整體性和辯證法。通過對局部的勘測，找出各部分的關係，然後繪出一張總的地圖，從而使人們既有具體的感知又有總體的認識。其中的關鍵是關係問題，而關鍵的關鍵是生産方式。例如，城市的發展使個人生活感受發生變化，而城市的發展是資本主義現代化的結果；汽車的發展使城市格局發生變化，而新的格局又影響了個人的生活方式（如富人移居郊區，衛星城得到發展）。生産方式涉及到時間、空間和歷史性，決定著資本主義內在的文化邏輯。
本文摘自《快感：文化與政治》，中國社會科學出版社出版。
來源：人文日新網
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