「我們想創造一個世界，但最終這個世界崩潰了。」 

——紀錄片《鐵西區》導演王兵

看過紀錄片《鐵西區》的人都會對那一開始的運動長鏡頭印象深刻。隨著火車緩緩進入，視野中展開的是一片白雪覆蓋的荒蕪的廠房，在冥暗的灰色天空下，一些活動的身影如同幽靈，彷彿我們進入到了另一個世界，一個業已毀滅的世界：工業文明的廢墟。長達三分鐘的長鏡頭以一種儀式般的方式賦予我們一種進入，對歷史的進入。

鐵西區位於遼寧省瀋陽市，是中國歷史最長、規模最大的機械加工業基地和基建配套工業基地,其主體是國有企業，也是社會主義計劃經濟在今天的最後堡壘。鐵西區的歷史可以追溯到1934年日本侵華期間，它爲日軍生産武器裝備及爲大型軍工企業提供機械配套設備，南宅北廠的格局就是在日本人期間形成的，2003年拆遷的很多工人的住宅還是在原日本人住房的基礎上改建的。新中國建立以後，蘇聯將二戰期間從德國拆除的設備整修後，作爲著名的156項投資專案援華，其中大部分安裝在這裏，因爲有靠近蘇聯的地緣條件和日本人建立的工業基礎，所以它也成爲計劃經濟管理體制實施最早和蘇聯模式實施最徹底的地區，今天遼寧的國有資産比重仍達75%。在改革開放之前，東北的工業一直是中國工業的脊樑，是社會主義現代化的發動機，直到八十年代初，在鐵西區一帶工廠就業的工人數量依然達到頂峰，約有100萬左右。改革開放以後，中國現代化的發展路徑從依賴計劃經濟轉向依賴市場經濟，整個國家改革開放的戰略歷史是：八十年代重點發展珠江三角洲，九十年代重點發展上海浦東。當中國的南方已經進入市場經濟時代，東北還處於指令性計劃時代，鋼材、機械産品高比例平價調出，而財政高額上交，——不是三十年而是五十年的共和國的計劃經濟在爲二十年的市場經濟承擔成本和代價。正是在九十年代初期，鐵西區部分國營企業開始出現虧損 ，到1999年末大部分工廠陸續停産。2002年中共十六大開始重視東北老工業區的振興，希望通過推進市場化改制，使東北的國有企業實現技術密集與資本密集的現代企業制度的轉型。但是資本密集型的重工業發展所需要的資本，中央政府卻不再或無力承擔，這意味著國家把這種「振興」其實建立在對外資的期望和依賴上。在這個國家決策的背後是中國目前總體工業裝備已經形成進口依賴，社會固定設備投資的三分之二已經依賴進口，東北的石油、煤等礦物資源嚴重枯竭，僅遼寧的失業工人就已經達到了250萬，工潮此起彼伏。就業成爲這個社會市場經濟體制轉換中最痛的問題，它關聯著中國現代化過程中的工人階級及其命運。

當王兵單槍匹馬用一臺小的DV攝影機進入鐵西區的時候，正是1999年末。他拍攝的最重要的一個工廠是瀋陽冶煉廠，它建於1934年僞滿時期，到今天依然是鐵西區最有名的工廠。它有三個很高的煙囪，一個是日本人建的，另兩個是在六十年代計劃經濟發展到巔峰的時候興建的，在王兵看來，這三個煙囪的歷史和形象代表著這個區，也代表著瀋陽，是東北工業的一個象徵。還有兩個重點拍攝的工廠是瀋陽軋鋼廠和電纜廠。電纜廠生産的輸變電系統是中國解放以後獨有的，在八十年代之前，瀋陽電纜廠是中國重要的輸變電系統工廠。而瀋陽軋鋼廠和當時的鐵西區的一些工廠一樣在等待破産，其實已經處於被廢棄的狀態。王兵拍攝的時候冶煉廠的生産還很正常，1999年春節過後破敗的迹象才顯露出來，但當時誰也不知道冶煉廠會不會倒閉，後來這個工廠終於倒閉了，王兵正好拍了下這個歷程。有一次拍到一個車間要停産，一位工人躺在凳子上談他個人的經歷，從上小學開始一直到上山下鄉，他在講述自己生命的過程，他和社會的關係，他怎麼理解自己。但是他沒有意識到，僅僅是十分鐘之後，他命運的改變就開始了，一個人走了進來告訴他工廠停産了。王兵覺得他拍攝到的那個時刻特別重要，拍攝的時候它是未知的，攝影機和這位工人共同度過了那一刻，王兵對它記憶深刻。因爲攝影機的見證，這個時刻在時空中凝固，不再消逝。

六十年代後期出生的導演王兵對《鐵西區》的解釋是：

「我們想創造一個世界，但最終這個世界崩潰了。我拍的是一個主流人群的生活，他們和社會的關係，他們自己生命的印迹。如果把過去幾十年的東西拿過來和我的片子放在一起看，你就會看到這幾十年這個國家的人在做什麼事情，就會看到那個時代人的理想是什麼，最後他們的理想實現了沒有。這是一個特別重要的問題，同時也可以界定出以後我們應該怎麼活。」

這裏的「主流人群」就是中國的工人階級。第三世界社會主義國家的工人階級及其歷史不同於發達資本主義國家的工人階級及其歷史，這個不同正是我們需要給予闡釋的。第三世界的社會主義革命和現代化的實踐到底意味著什麼？這已經是無法迴避的迫切問題，它將界定出我們的自我理解，但這個自我理解的過程卻將註定在各種不同力量的爭鬥中艱難展開。這是紀錄片《鐵西區》讓我們看到的最重要的意義。

《工廠》/「鏽帶」(Rust) 

「工業——只要它是制定了目標的——在根本的意義上，在辯證的和歷史的意義上，僅僅是社會的自然規律的客體，而不是其主體。」 

——盧卡奇《歷史與階級意識》

 

「工廠就是我的主人公」。 

——王兵

紀錄片《鐵西區》的第一部是《工廠》，它的英文很有意味地被翻譯爲「鏽帶」（Rust）,中國的工業被放在了西方工業的歷史譜系中指認和拼接，它一方面提醒的是：中國的工業史其實離不開與西方工業史之間的關涉，工業化的過程是總體的世界歷史；另一方面也暗示了一個西方工業文明歷史進化圖譜的先在與合法，今天的鐵西區不過是七、八十年代美國中西部傳統工業鏽帶區和德國傳統工業魯爾區衰落的重演，是共同的歷史理性在不同的時間、空間的展開，我們並沒有可能逃脫這個法則的強制。工業在辯證的和歷史的意義上是社會的自然規律的客體，盧卡奇如是說。

正是在這個客體的意義上，王兵展開了他對工廠的主結構的敍述：工廠就是我的主人公，是我影片的命運，它的發展、延續，經過怎樣一個過程，是最重要的東西。在王兵的影片中，作爲存在客體的工廠開始獲得主體性的意義，因此《工廠》並沒有傳統影片敍述中貫穿始終的人物和情節，冶煉、軋鋼、電纜，這三個建於1934年的工廠是影片的主角，生産流程是影片的主要情節。影片對工廠作了極其詳細的辨認、推理與論證，觀察、進入、選擇、遞進、平衡、實現，《工廠》是《鐵西區》三部曲中結構最複雜的一部論文。《工廠》嚴密地按照工廠的操作流程來進行，整個影片結構按照工序來剪輯。先是電解銅的粗煉，然後通過進料口轉到下一個大的工序：電解銅；返回到粗煉，旋轉、精煉，把銅敍述完，進入到對於鉛的敍述；從車間裏幾個人在焊東西，到鉛樓，鉛的操作新廠，然後進入工人的休息室，把鉛敍述完離開這個工廠。再轉到對電纜廠的敍述，並回到原來沒有敍述的從鉛電解到鉛鑄型的過程，再回到鉛樓。這是一個過程，影片的前兩個小時結束。後面進入對工廠進入停頓狀態的描述，先回到銅，銅敍述一半以後，跳到鋅，把鋅敍述完的時候，這個鋅車間就要停工了，等再回到銅的時候，銅的工序也停了，最後回到影片開始時的電解銅，它是整個工廠最後一個停工的。空的廠房，幾個人在洗澡，整個工廠都完了，而這是曾經是有人在生活的，——銅的敍述結束，接著去結束對鉛的敍述，冶煉廠關閉，工人們到30公里外的療養院做最後一次療養去排除身體裏的鉛，一個工人掉到水塘裏淹死了；然後回到原來的電纜廠，電纜廠因交不起採暖費被迫讓留守人員放長假，工廠辦公室內的冰凍結了半米多厚，大家在凍得冰冷的廠房裏鏟冰；最後敍述空的軋鋼廠怎麼被拆掉。影片結束的時候回到影片開始時在冶煉廠銅冶煉車間工人休息室理髮的工人，跟他回家，從他那裏進入對火車的敍述：火車移動在工廠區的空曠的雪野中，——這樣，影片又一層一層地回到敍述開始的地方，再一層一層地結束，從而完成了一個敍述的迴圈，這也是工廠生産的迴圈和工廠生命的迴圈，而這個迴圈是以自我封閉來結束的，迴圈被靜止了，工廠倒閉了。對於王兵，「工廠，它的龐大和質感都有一種吸引力，感覺就像一個人過去的理想」。現在，工廠成爲理想的廢墟。

在《工廠》的敍述迴圈中，王兵認爲它的各個單元都是環環相扣的，每一個敍述單元都是多元素的，既是對生産工序的敍述，又是對事件的敍述：工廠從正常運作到停産，同時也是對影片中的工人及其心境的敍述。每一個觀衆都可以從當中看到他所需要的，一個過去工廠的工人會看到的他曾熟悉的完整的工廠。研究工業的人可以看到全部的工業流程，從礦料開始到最後的産品。而在所有的敍述中一直貫穿的副結構線索是關於人：工人，他們的工作與生活。

《工廠》中的工人是影片敍述的重要元素，卻不是主角，而是配角。我們看到工廠有它自己的生命節律，鋼鐵的機器、冶煉爐、傳送帶、吊車，它們巨人般自動地移動、上升、轟鳴，既怪誕又神秘，龐大的體積把人壓迫得渺小而微不足道。工人似乎不過是巨大的機器客體性的附庸，——影片要探討的正是工人與工廠的關係，他們的個人生活與每天面對的這些一道道工業流程的關係，在日常生活和工作中最外部的質感所裸露出的生活的真相。工人們在休息室聽著收音機講著股份制改革，討論他們的下崗、工資和養老金的問題，聊天、打牌、吃飯、洗澡、打架、罵粗話、講葷段子、看色情電影，休息室是他們的工作與日常生活銜接與交界的地帶。王兵想表達在一個特定國家在特定的社會時期所形成的一種特定的生活關系:工人的生活方式，他們生活的細節，他們的愛好，比如在同樣的澡池裏洗澡，穿同樣的衣服，用一樣的飯盒，做一樣的事情，談一樣的話題，----他們都是面目不清的無名的存在，群體的存在，被客體化的存在。這些人群構成了一個整體的命運，並形成爲影片另一個重要的複調結構，與關於工廠的敍述主結構對比和呼應，他們看上去碎屑、無聊的碎片般的生活被影片的結構整合爲宏大的總體描述：關於工廠的概念和人的生活的各個因素的對比，個人的命運被淹沒在總體的歷史趨勢中，這種整體的歷史感和命運感，在影片裏有非常確定的表達。影片中讓人震驚的是反復鋪陳的洗澡情境，不同的工人們以同樣麻木的神情在鏡頭前裸露他們的肉體，肉體被還原爲一種客體的存在，被暴露的生殖器表現的卻是肉體的去勢，身體的裸露與否已經不構成對文明的定義，文明和慾望一起消失，剩下的只是被強大的工廠機器所閹割的無能的肉體，以及不能被肉體實現的本能：他們毫無表情地坐在電視機前，螢幕上播放的是肉慾的赤裸裸的三級片的錄影帶，肉體成爲「物」和「他者」的存在。

王兵說一個作者最初的作品對世界都是很敏感的，原因在於他對世界是陌生的，有很多東西，他需要去辨別和認識。安東尼奧尼《紅色沙漠》中的工廠和機器的美學意象，曾啓發過王兵，那個藏在女主人公心中巨大而無名的恐懼，是這個工業文明的世界中驅逐不掉的幽靈。王兵認爲自己在《工廠》中要表達的其實就是一種敏感和情感，在三部曲中，這是最敏感、最直覺的一部，而結構正是情感的方式和表達，結構本身是爲了展示情感，它在情感的展示中變化，情感有它自己的準確性。所以，他對工廠的描述其實是「意象性」的 ，在視覺的隱喻和象徵中，有一種茫然和絕望的情感，就好像一個人在巨大而空曠的工廠裏正走著，吊車嗚地升空起來，那種聲音讓你覺得似乎走在一個恐懼的山谷裏，忽然哪裡發出一種奇怪的鳥叫，讓人感到驚觫。

在世界歷史巨大的客體性面前，驚觫或許是人類獲救的起點？

對於人類的歷史來說，工業的出現究竟意味著什麽？工業革命的秘密在於人類的財富從此不再依賴土地與勞動力相結合的傳統農業和手工業生産方式，——它是以可再生的自然資源：有機肥料、勞動力、太陽能、風能、水能和牲畜能爲前提的。工業革命以後的人類現代化都是以地球上不可再生的礦物資源爲財富的來源。資本主義的法術是對自然的剝奪和異化，在這個過程中，人也是自然的一部分，資本對人的剝奪與它對一座礦山的剝奪並沒有區別。當馬克思說，資本不是物，而是以物爲媒介的人與人的社會關係，他的確深刻地指出了資本以社會異化的方式對人的奴役。但是當《資本論》把勞動力作爲唯一的價值來源的時候，勞動力獲得的其實是高於自然的地位，——這是啓蒙思想的前提，人與自然已經疏離，由此資本對人/物的奴役和剝奪的深層結構被遮蔽了，即：資本對勞動力的奴役與它對所有自然力的奴役是同一個結構過程，勞動力不過是自然力的一種形式，對勞動力的征服是把農民從土地上剝離出來，就如同把礦物從石頭裏開採出來，——都是對自然力的征服。馬克思在他的時代觀察到了資本依賴對人的勞動力的奴役來完成資本主義原始積累，於是他給了勞動力高於自然力的地位，這也是因爲黑格爾主義的歷史辯證法對歷史動力的主體需求預設了工人階級的歷史主體地位。但是工人階級與最先進生産力的結合卻並沒有因此得到保證與實現，當代工人階級的命運恰恰是被最先進的生産力所排斥，資本密集與技術密集替代了勞動力，科學技術成了生産力，而雇傭勞動卻成了被排斥的物件，因爲科學技術證明瞭是機器，而不是人，可以更快地使資本增值。科學和技術以加速消耗世界能源和自然資源的方式，把自然力轉化爲生産資料和資本，生産力就是把自然資源轉化爲資本的能力，而代價則是整個地球生態的嚴重危機。這正是爲什麼最早的工人運動都是以搗毀機器爲開端的，對機器的仇視正是因爲資本對人的排斥，機器是非人的，當機器佔據了人的位置，人就變成了物，世界就無可避免地物化了，工人對機器的反抗是對資本把人「物」化的反抗。因爲機器不需要維持勞動力再生産的必要勞動時間，當機器從工業革命中獲得了第一推動力，開始越來越快地把自然資源轉換爲作爲商品的資本，作爲工具的人就不重要了，因爲資本並不需要爲地球上的煤、石油和所有其他礦物資源的巨大消耗承受自然力再生産的成本，這樣機器就成爲工業文明的永動機。當商品對於資本最重要的價值就是剩餘價值的實現，就是儘快被消耗掉，資本的增值過程就意味著地球上屬於全體人類的自然資源被轉化爲（私人）資本的過程，這個「物」的資本化過程正是當代資本主義的最大秘密。

當古典政治經濟學向現代經濟學轉型的時候，最重要的變化就是「物」的消失，邊際效應理論作爲現代經濟學分析範式的出現，它強調的是主觀因素對經濟運動過程的影響，人的慾望及其滿足成爲分析的出發點，消費、分配、價格、市場等等成爲理論的核心，資本似乎失去了它的物質屬性，現代經濟學完成了對資本物質性的遮蔽，成爲討論邊際效應的心理學，經濟從研究作爲物質存在的社會存在轉爲研究社會心理，注意力成爲經濟問題，而自然/社會的生態則不是經濟問題。資本主義的知識體系不能揭示而是遮蔽了自然的物化與資本的關係，所以後現代主義理論終於把消費社會理解爲一個符號的社會，消費社會的商品來源被遮蔽了，符號成爲不及物的存在，物質隱身了，只剩下符號，馬克思主義的政治經濟學蛻變爲符碼的政治經濟學，理論與物質、歷史的關係斷裂了。在這樣符碼的政治經濟學中，後現代主義成爲資本的合法性的論證，總體的真理性被否定了，「物」變成了符號和資訊，文化成爲能指的狂歡，資本成爲財富，而貨幣成爲資本市場上喪失所指的符號，資本市場的泡沫由此形成，「物」本身則沈淪了，在資本主義社會的知識體系裏義無反顧地沈淪了，在這個意義上，盧卡奇是對的，他指出了資產階級思想無法克服自身的二律背反。資本的形成要達到它的抽像永恒的統治性，就必須抽出現實物質性，遮蔽它的來源。但是，所有的商品都無法消除它的「物」身，就像所有的「人」都無法消除自己的肉身一樣， ——正是這個肉身要求存在的權利。遍佈全球的白色污染的塑膠袋都是以商品的符碼出現的，卻並不隨著商品的消費而消失，就像人被作爲無利可圖的「物」而被資本排斥，但是這些「物」卻要求存在的權利。當主體被封閉在符碼體系裏的時候，它就成了沒有物質和肉身的主體，這意味這對主體的取消和滅絕，——人的滅絕，對於工人階級來說，它就是失業，是作爲「物」的存在的人不能轉化爲商品的邏輯結果，資本離棄工人，就像資本離棄一座挖空的礦山一樣。資本定義了物的存在的意義，凡是不能轉換爲商品的物都失去了它的存在價值，被置於歷史的黑暗中。資本離棄的地方，「物」只能以工業文明的垃圾場的形式而存在。社會層面的異化如果不是以自然（物質）層面的異化爲前提，其實是不可想像的。當商品被看成是在資本魔力下的自動湧現，勞動者不再是生産力，科學與技術成了生産力，——但是生産力的物質物件卻隱而不障，它掩蓋的是這樣一個簡單的事實：資本主義從地下魔術般地喚起的財富，不過是自然資源的轉換，財富依然是物質的，貨幣本身並不能創造財富。商品的洪流是以物/人的異化爲代價的，消費社會是以預支未來爲代價的，那就是自然界的物的極限，不可再生的能源的極限。而人是否只有在被當作物化的物件，作爲「物」的階級意識才能夠形成？從土地、水到空氣的全方位的環境污染和生態危機，以及各種意義上的工人運動和社會運動，恰恰要求證明的是世界和社會作爲物質客體的主體性。

物質客體的存在將最終否決新自由主義的歷史敍述，那就是：人類的歷史只剩下資本的生産與再生産的歷史，即市場擴張的歷史，意識形態已經終結於資本的自我增值的過程中。歷史的終結只有當它是抽走了物質性的時候，才是可能的。然而，不是別的，正是被物化的自然/人要求打破被資本壟斷的歷史敍述，被物化的歷史客體自身將決定歷史的真理。馬克思用抽像勞動時間作爲價值的尺度，其實爲資本在意識形態上的非物質化過程開啓了後門，正是在這個過程中，資本極力掩蓋和逃脫它對作爲人的勞動者和作爲物的自然資源的掠奪，正如阿多諾所說：所有的物化都是一種忘卻，現在應該是喚回物質的主體性作爲歷史的主體性在辯證法中的地位的時候了。在這個意義上，我們其實仍然置身於馬克思唯物主義的歷史辯證法的理論視野中，——在勞動價值論上的出走正是爲了在人/自然的異化理論裏與馬克思重新相遇。世界是物質的，資本是物質的轉換，是自然的轉換，也是自然的被剝奪和被異化，在這個過程中，工人階級乃至整個人類都是物化世界的物件。

在這個意義上，我們需要重新理解工人階級及其命運，物化意識就是工人階級的意識，但是這個意識將獲得前所未有的廣泛聯繫，它不是一種界限和區分，相反它是一種聯繫，與失去土地的農民的聯繫，與抗議WTO在坎昆憤而自殺的韓國破産農場主的聯繫，與黑人民權運動的聯繫，與形形色色環境保護運動的聯繫。只有在最廣泛的現實聯繫的基礎上，歷史的總體的辯證法的力量才有可能出現，工人階級的主體性才能夠被辨認和重建。在這個意義上，《鐵西區》體現的不僅僅是中國工人的歷史和階級意識，也是作爲第三世界的社會主義國家的歷史和自我意識，——這一過程本身就是內在於人類的歷史中。

在當代中國，工人階級作爲社會主義國家的主人公，其主體意識已經被指認出虛假的意識形態性質，在官方意識形態中一直居於正統地位的勞動價值論成爲市場社會主義理論中無法逾越的困境，工人階級被解符碼化了，在市場經濟條件下，失業的工人已經無法被國家賦予的主體性意識形態所召喚。工人階級正在喪失了它的主體性而淪爲物化世界的一部分，因此恰恰是工人階級的肉體，——他們的客體存在要求獲得主體的意義，作爲客體存在的肉體必須是先在的，因此肉體就成爲以客體形式出現的主體，這個作爲客體的主體正在強烈地申求著它在現實世界中的合法性，而合法性只能是在主體意識形態獲得重建的時候。那麽，當代中國工人階級的主體意識形態該獲得怎樣的重建呢？否定的辯證法是否意味著只有當工人階級重新成爲客體的時候,我們才擁有返回主體的可能？

其實，當代中國工人階級主體性的黃昏與中國農民階級主體性的喪失，是這個世界物化的不同表現。資本對農民的剝奪，在馬克思主義的理論中遭到道義的譴責，卻被賦予了歷史辯證法的正義，因此資本對農民的剝奪，以及農民對資本的反抗都無法被吸納到現代性的馬克思主義歷史敍述中。經典馬克思主義中對傳統農民主體性的否決，可以被視爲當代工人階級主體性失落的前提。農民主體性在現代性理論中的喪失，是因爲資本需要以排斥傳統的農業生産方式爲自我發展的前提，這是現代性理論被壓抑的潛意識，也是今天的現代性理論批判特別需要反思的重大問題。工人階級由於與資本的結合而被賦予的主體意識，隨著資本把汲取財富的龍頭直接轉移到對自然資源和自然力的壟斷和開發，工人階級的主體性便喪失了它的物質基礎，資本對雇傭工人的排斥與它對傳統農民的排斥是出於同樣的邏輯。因此，必須把工人階級和農民階級的命運放在一個共同的歷史空間中去對待，這在當代中國已經是迫切的現實問題。中國工人階級的再度無產階級化，和日益暴露在世界市場上的破産農民，以及數億被迫離開土地在中國大地上流動的民工，他們的命運前所未有地歷史地交彙到了一起。被資本所物化和排斥成爲中國的工人和農民在今天的共同命運，因此，工人階級並沒有可能獲得獨立的解放，工人階級主體性的重建只能以農民階級的主體性的獲得爲前提，這正是1949年以來中國計劃經濟的社會主義現代化實踐的失敗所告訴我們的。

第二部 《豔粉街》/廢墟 （Remnants） 

「在廢墟中，歷史物質地融入了背景之中。在這種僞裝之下，歷史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。寓言據此宣稱它自身對美的超越。寓言在思想領域裏就如同物質領域裏的廢墟。」

——本雅明《德國悲劇的起源》 

《豔粉街》是《鐵西區》的第二部。豔粉街的名字由來於一個傳說：一個有錢的大戶人家的丫環死後葬在了此地，所以這裏就被叫做丫環墳，後來改名爲豔粉街，——一個很容易讓人聯想是女性出賣肉體的地方，它與社會地位低下的女性之間的想像已經決定了這裏社會邊緣人的地位。三十年代至五十年代之間，這裏居住的大部分人都是從關裏來爲日本人的工廠做工的工人，七十年代末至八十年代初，從農村回到城裏工作的部分知青在此安家，現在豔粉街絕大部分居民爲鐵西區各工廠的工人。我們在電影裏看到，那都是一些低矮、破敗、簡陋如窩棚般的建築，裏面有病了的母親、疲憊而失落的父親、年邁了的祖母和無法在狹小空間裏安頓自己的不安分的孩子們。

與這些衰敗的房子形成對比的正是這群十七、十八歲的少男少女，他們的青春、愛情、慾望、歡笑、嘻鬧成爲這個晦暗背景中的一抹亮色，彷彿是每天升騰在屋頂上的雲彩。雖然他們無所事事地整天在堆滿積雪與垃圾的社區裏遊蕩，但他們的出現還是爲這個沈淪中的街區帶來對生命活力的希冀，他們代表著這個街區最有生命活力的群體，這構成《豔粉街》上半部分的主要內容。導演仔細地觀察這些在最敏感年齡裏的孩子們對生活現實的理解和表達，——「我和他們在一起，也使我不斷地在思考我自己過去的生活」，看著那些孩子整天在街上走，他們的青春在怎樣的狀態下消失，他們的未來會是什麽樣子？這其實是既可以預計，又無法預計的。然而他們的願望，他們用自己的本能和天性對那些美好事物的朦朧意識與追尋，其實是導演寄託希望的所在：人總是要去追尋他生命中的東西。但是，對於《鐵西區》來說，這並不意味著一種輕易的託交，王兵不得不追問的是，這些希望到底是否靠得住？青春和希望是很容易像朝露一樣地逝去的，特別是以物質的貧瘠和精神的貧瘠爲底色，在人的命運被一種巨大的異己的力量所左右的時候。片中有兩個大男孩在一起討論他們以後可以幹什麼：

——我也不知道，幹啥你問我幹啥去，我不知道幹啥去。 

——一點理想都沒有，跟我一樣啊。

 ——媽你那個逼樣說我幹啥呀！ 

——跟我一個逼樣啊，一點理想都沒有。

 ——啥理想啊…… 

——操你媽！

 ——是啥理想啊？ 

——啥理想啊，啥理想啊！

 ——我這不是跟你聊天嗎？

 ——當飯吃啊？

 ——啥理想啊。

這個男孩子一邊說他一點理想都沒有，一邊露出了在王兵看來「特別迷人」的笑容，這笑容鮮花一樣盛開在一個虛無的未來中，構成了一種奇異的悖論，----它命運般籠罩在這些少男少女的身上。一個本來在這群男孩中最受寵的女孩，因爲和男朋友鬧矛盾，被所有的男孩子們離棄了，王兵拍了一個長長的鏡頭，她一個人站在那裏，其他的人都走了，——王兵突然就覺得，青春的東西已經消失，好多東西都消失了，再也沒有了。《豔粉街》的結束部分正好也是整個影片最後一次的拍攝，在厚厚的積雪的街道上，大部分的房屋已經被拆成了廢墟，昏暗的路燈，一個大男孩從屋裏走出來，茫然地眺望著這片曾經熟悉的荒漠，它寂靜無聲。

《豔粉街》的英文名字被翻譯爲「廢墟」 （Remnants），影片的後半部分表現的就是這條街的死亡，它是怎麽從一個工人們日常生活的領域成爲被拆遷的廢墟。拆遷是爲了招商引資，全中國大大小小的城鎮都在實施拆遷，這是當代中國的醒目景觀。舊的拆掉了，新的在哪裡呢？對於鐵西區的工人們來說，拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體。生活變得無處著落，因爲失去了全部的物質寄託。工人階級被拆散了，被無法掌控的力量發配到彼此不知道的地方去了。工人階級主體性的喪失表現爲自我意識的失語，過去所熟悉的生活分崩離析了，日常生活領域無法抗爭地淪陷與失落了。在物質的巨大廢墟上，是工人階級無言的精神的廢墟，它的荒涼猶如煙花後的天空，記憶中的繁華如落在雪地上的爆竹的碎片，使得無邊的黑夜和虛空變得觸目而驚心。

其實，鐵西區的工業化最早見證的並不是中國的社會主義，而是日本以軍國主義出現的擴張與侵略的資本主義。正是由於它在亞洲特殊的地緣政治，使得它成爲新中國蘇聯援助的社會主義工業基地，從戰敗的法西斯德國沒收的機器成爲新中國工業化的開始。世界歷史的風雲際會使得鐵西區成爲人類二十世紀「熱」戰與冷戰的見證，也是社會主義與資本主義激烈交鋒的鋒面：它以工業化爲歷史的戰場。東北，從大清帝國皇家命脈的風水寶地，到抗日聯軍浴血奮戰的白山黑水的戰場；從新中國第一代鋼鐵工人與石油工人的誕生，到志願軍抗美援朝雄赳赳氣昂昂保家衛國跨過鴨綠江，它硝煙彌漫，血迹猶在， 一幕幕歷史的悲喜劇在這裏被書寫，——紀錄片《鐵西區》是離我們最近的一幕，由於動遷的緣故，近年來鐵西區仍不時有大批日本人遺留的鏽迹斑斑的炮彈和被懷疑爲軍隊醫院的地下建築被發現。《鐵西區》因爲叠印了所有這些歷史的滄桑印迹而使我們動容。

是工業優先於農業的現代化訴求，更是反抗資本主義掠奪的全球霸權，決定了第三世界社會主義國家的工人階級與西方不同的歷史與階級意識。六十年代中國工人階級的代表是鐵人王進喜，一位貧苦農民的兒子，新中國第一代鑽井工人，鐵人精神表現爲「爲國分憂，爲民族爭氣」。中國現代化工業發展首先需要解決的就是能源和鋼鐵，這是現代工業的第一要義，因此石油工人和鋼鐵工人是中國工人階級的光輝典範，這就不是偶然的了。爲國家煉油煉鋼的「主人翁」 精神成爲對工人階級主體性的構建，它表明中國工人階級主體性的獲得是與國家民族工業的實現聯繫在一起的，是共同在第三世界社會主義民族國家的框架中實現的。因此當代中國工人階級對毛澤東時代的懷念，絕不意味著對專制的懷念，而毋寧是對以第三世界被壓迫者的民族主義精神反抗西方資本主義霸權的主體意識的呼喚，正是在這樣的主體意識中，中國工人階級獲得了自己的國家和在國家建設中的歷史主動性。被壓迫者的當家作主的感覺一旦獲得，它就永遠不會也不應該被忘記，——這正是今天的社會主義無法被抹殺的重要遺産。

中國工人階級的命運一直內在於中國的現代化過程中。而中國對現代化的渴望是被飄洋過海的帝國主義槍炮教訓出來的，因此以洋務運動爲代表的早期現代化首先是建立在對軍事工業現代化的訴求上，就絲毫也不奇怪了，它只是證明瞭一個歷史的邏輯，對工業尤其是重工業的需求對於要把自己鍛造成一個民族國家的中國來說，是在近代史的開端就註定的宿命。它已經先在地成爲新中國重工業優先發展戰略的歷史動機。中國對工業化與民族國家的需求同是近代史的産物。所以，中國的現代化問題並不只是中國的馬克思主義者提出的，因爲鴉片戰爭以後，中國就已經陷入世界資本主義全球化的過程中。而在殖民地半殖民地的歷史中，不管是農業還是工業，中國國民經濟的現代化發展靠「自由」市場其實已經完全不可能。在三十年代中國農業和民族工業深陷危機的歷史背景下，中國知識界進行了現代化和工業、農業問題的大討論，當時的代表性觀點認爲，中國人要想「挺起腰來做人」，就得不避艱苦，向工業，尤其是向重工業迎頭趕上去，方可把中國從根救起來。然而，自由主義者胡適清楚地看到，中國的現代化最重要的在於怎樣建設一個站得住的中國，使她在這個現代世界裏可以佔一個安全平等的地位，因爲無論是工業現代化還是農業現代化在沒有主權的國度裏都無法實現。由此我們才能理解毛澤東站在天安門城樓上的宣言會如此響亮：「中國人民從此站起來了」！人民的概念本來就只有在現代民族國家的框架裏才是可以成立的。

猶如鐵西區的歷史曾深刻地打著蘇聯的烙印，中國的革命和社會主義建設離不開與蘇聯的關係。新中國與蘇聯的歷史有著沒有被足夠重視的相似，那就是他們都是由農民革命所推動，同時又建立在對農民的剝奪上。無論是俄國的十月革命，還是中國的民主主義革命，都是舊時代和它的子民們不堪忍受資本主義的原始積累而反抗的革命，是農民革命，——中國的工人階級都是農民的兒子。而相反，凡是工人階級力量強大的發達資本主義國家，社會主義革命都不能發育成熟。蘇聯和中國的社會主義之所以能夠出現，其實都是其民族資本主義失敗的結果。歷史並不是沒有給予中國和俄國發展市場資本主義的機會，而恰恰是這種發展導致了社會的分裂，正是資本主義對農民的排斥和掠奪，産生了農民的反抗和社會危機的爆發，從而使得社會主義得以誕生，——社會主義成爲另一個現代性的替代方案。而凡是民族資本主義能夠取得勝利的地方，社會主義都失敗了，美國之所以有工人運動卻沒有社會主義，正是因爲它沒有農民革命，沒有幾千年的傳統農業社會與文明對資本主義的抵抗。這或許正是爲什麼在西方的資產階級革命中，最殘酷的是法國大革命，它其實是被工業革命和政治革命後的英國所推倒的，——世界革命的多米諾骨牌由此開始。在這個歐洲大陸傳統農業最強大和最富裕的絕對主義國家裏，80%以上是農民，這絕對不是一個應該被忽略的問題。因此，法國大革命與現代性的關係，依然是今天需要探討的複雜而重要的問題，它的歷史意義遠遠沒有被窮盡。沃勒斯坦在《自由主義之後》中認爲法國大革命中自由主義和社會主義之間有著密切的關係，社會主義不過是激進的自由主義。現在看來，法國大革命和俄國十月革命應該是一個值得比較的課題。不是馬克思所期望和設想的最發達資本主義國家的工人階級起來推翻資本主義社會，不是資本主義占統治地位條件下的反資本主義革命，而是資本主義在它所確立的過程中所激發出的舊世界的反抗，恰恰是這種革命運用了社會主義的旗幟並獲得成功，人類歷史上迄今爲止的社會主義國家的建立，其實都不是工人階級和工人運動的結果，而是農民革命的結果。在因此誕生的社會主義國家中，工人階級的主體性既是被馬克思的歷史辯證法所賦予的，也是被現代性的歷史動機所賦予的，工人階級意識形態的優越卻以農民階級的被剝奪爲前提和代價的，推動革命走向勝利的農民卻成爲被剝削的物件，這是怎樣的歷史悖論！民族國家的歷史使命是用國家的力量發展資本和現代化，因此，現代化和工業化以對農民、農業的掠奪和剝削來完成資本的原始積累，無論是資本主義的英國還是社會主義的中國、蘇聯，都是同一個歷史動機的不同演繹。

由於新中國要在一個資本短缺的國家發展資本密集的重工業，無法依靠市場來完成，它産生了以國家資本的形式對農民、農業的過度汲取，造成城市與鄉村、工業與農業的日益深刻的分裂，——這依然是今天中國社會最嚴重的危機。但是它並不只是社會主義的危機，而是近代以來中國在全球化格局中被迫接受現代化的民族國家的邏輯結果，所以毛澤東時代努力解決卻無法完成的工人與農民、城市與鄉村、體力勞動與腦力勞動的「三大差別」在今天市場經濟的條件下不是縮小而是擴大了，城鄉二元的問題是自晚清以來中國現代性悖論的現實展開。出身農民並對底層有深刻同情的毛澤東卻必須用國家暴力來建立城鄉對立的體制結構，來保證國家的汲取以實現民族國家的工業化發展，同時又不斷地用社會意識形態動員的形式希望消滅三大差別。毛澤東的悲劇和中國社會主義實踐的悲劇是植根於全球化與現代化的歷史與問題之中的，而不能僅僅在中國社會主義內部來理解。毛澤東的社會主義道路其實是中國版本和社會主義版本的原始積累與「工業革命」，對於中國的工人階級來說，他們主體性的獲得與失落都與此相關。其實，八十年代以來的改革開發只是用另一種國家設計：市場經濟，去繼續完成這個追趕現代化進程。爲發展現代化而建立的新中國，其政權的合法性必須建立在現代化的發展之上，這是民族國家一旦建立就無法違抗的天命，是五十多年來新中國建立的目的與合法性的基礎。毛澤東時代的「大躍進」和今天的加速發展現代化，體現的是同樣的歷史邏輯。今天的中國引進外資和工業化指標成爲對地方官員政績的考察，這導致統計數位泡沫化的重演，這是同樣的「大躍進」在不同歷史時期的表現。然而，中國的現代性悖論已經再一次出現在我們面前，這就是以「民工潮 」現象和工人抗議活動爲表現的社會危機。今天中國工人階級在市場經濟中的命運悲劇，是以社會主義形式出現的現代性悲劇的體現。歷史的悖論在於，當社會主義民族國家的「工業革命」以計劃經濟的形式完成之後，工人階級的主體性卻分崩離析了。工人階級不再是創造價值的主體，他們成了被資本放逐的物件，資本主義市場經濟時代降臨了。但是，正如很多研究者所指出的，沒有毛澤東計劃經濟時代三十年的高強度積累，就不可能有鄧小平改革開放實現市場經濟的物質條件。在這個高強度積累的背後，是中國最廣大的工人和農民爲國家的「現代化」所付出的極大代價。在市場經濟的條件下，這個代價不但沒有被抵付，反而被抹殺了，「現代化」成了外在於他們的異己的力量。

今天，中國東北工業的衰落意味著社會主義計劃經濟爲民族國家承擔自我鍛造的歷史使命已經結束，一個時代結束了。鐵西區，這個艱難而痛苦地承載了第三世界社會主義民族國家重工業發展歷史過程的地方，這個在今天的中國被改革開放的市場話語敍述所壓抑的工人階級的歷史，因爲這部叫做《鐵西區》的紀錄片而被照亮，並灼痛了我們的記憶。

王兵在拍他的紀錄片的時候，一直在想的問題是：我們爲什麽會造這麽大的工廠，爲什麽它會成爲一個時代的理想？爲什麽整個國家，在那個時期，犧牲個體的一切其他東西爲它服務。爲什麽我們想創造一個世界，但最終這個世界還是崩潰了？

《鐵西區》的確讓我們無法逃避地置身於這些歷史的拷問中。

第三部 《鐵路》

 「鐵路的路塹、橋梁和車站，已形成了公共建築群，相比之下，埃及的金字塔、古羅馬的引水渠，甚至中國的長城也顯得黯然失色，流於一種鄉土氣。鐵路是人類經由技術而取得巨大勝利的標誌。」

——霍布斯鮑姆《革命的年代》

鐵路由於煤礦業而被發明以來，就與啓蒙主義對人類歷史進步的信仰並不奇怪地結合在了一起，火車成爲歷史和人類命運的象徵。由此，傳統社會對世界和時間的理解發生了根本轉變，農業文明對穀物的出生與死亡的理解而獲得的對生命/時間的迴圈的信仰開始消融，農業文明的社會沈淪了。工業文明的時代和火車的汽笛、蒸汽機的白霧一起出場，它對人類的震撼前所未有。而歷史成爲火車鋼鐵身軀底下鋼筋水泥的鐵路軌道，冰冷而閃亮地向無窮的遠方延伸，客體存在以鋼鐵的形式與力量出現，順之者昌，逆之者亡，歷史成爲不依賴於人的世界動力，它以對地球和宇宙空間的征服來開展自身。

本雅明在《德國悲劇的起源》中說道，對於「這個不惜一切代價接近自然奧秘的資源的時代」來說，「古希臘的時間之神和古羅馬農作物的精神」已經變成了死亡收割者，他手中的鐮刀不再爭對穀黍，而是針對人類，「正如控制時間流程的已不再是每年一次的播種、收穫和冬季休耕的迴圈，而是生命向死亡的無法挽回的邁進。」 本來，「歷史就好比種子撒在大地上」,但是現在，「在哭泣聲中我們把種子撒在歇耕的土地上，傷心地我們從那裏走開。」歷史之旅成爲沒有復活的物質的死亡之旅，無靈魂的物質性成爲歷史的歸宿，它的盡頭是黑暗的虛無的深淵。然而，啞言的造物者希望通過所意指的東西得到救贖，這就是本雅明闡釋「寓言」的意義。寓言是自然與歷史的結合，在諸神的世界消失的時候，能夠儲存這個世界的恰恰是寓言，寓言就是廢墟，它發生在歷史衰落的時代，當客體從寓言的結構中向外凝視時，它是以不完整和不完善的碎片的形式顯現的，——廢墟的形式，寓言所指涉的細節和碎片是在有意建構的廢墟中安頓下來的認識客體。本雅明是以寓言的方式重新敍述了現代性的歷史。

《鐵西區》正是以它巨大的廢墟的意象，忠實地體現了本雅明意義上的寓言的存在。這種驚人的契合，使我們對藝術在這個世界中的存在及其意義有了新的信任和領悟。我曾在自己的書中討論了中國八十年代中後期以來紀錄影像的崛起，並在導言中把它命名爲：在烏托邦的廢墟上——新紀錄運動在中國。在一個巨大轉型的社會和時代中，作爲運動出現的紀錄影像的意義在於：它承載了歷史巨輪下的人的痛苦和置身其中的我們對意義的追尋，它以自己的力量試圖暴露和揭示歷史的壓迫和剝削，在歷史的鐵的邏輯中，努力爲作爲「人」的生存訴求和情感訴求找尋安置的所在，——藝術以此確立自己與時代、社會的關係，並在此基礎上成爲對歷史邏輯進行質疑的力量：人類自我救贖的力量。

《鐵西區》裏安排了各種類型的空間和各種類型的人，導演先在地考慮到這些類型的敍事性與隱喻性。他通過工廠、豔粉街和火車這三個大的關係，來結構整個影片，這三個空間互相矯正，形成影片的穩定和客觀。正是在《鐵西區》中所呈現的物化世界的各種具像，對物的反復論證，客體性的壓抑，物對主體性的否定與取消，工人階級自身的客體化，人與物的對比，鋼鐵與肉體的對比，——這些歷史的客體（自然）化和客體（自然）的歷史化，以巨大的廢墟的意象揭示出這個世界的物質性的沈淪，人的沈淪，靈性的消失，以及這個時代的衰落。物質自身的重量壓倒了一切：人及其心靈。它具有一種陌生和震驚的效果，沒有任何廉價的和沒有被論證的樂觀。《鐵西區》在敍述上不屈從於任何試圖吸引觀衆的誘惑，也拒絕了任何輕佻和輕易的接近，導演對影片長達九個小時裏的每一個鏡頭，都有著嚴格的控制，是非常理性和清醒的把握，它直接指向對現實和內心的誠實。影片的長度有它自己的合理性。作品本身有它自己的生命節律。王兵說：我非常希望能肯定生命的價值，但是在現實面前，我卻變得非常無力，對生活越來越懷疑，——他把懷疑變成了強有力的影像力量。在一年半的拍攝過程中，他始終希望保持一種冷靜與清晰的思維，以此去觀察和思考這個社會的現實問題。當很多事情在拍攝過程中雪崩般不斷發生時，王兵深受觸動，他覺得在以前的生活中並沒有認真地思考這一切。這個觸動的過程與作品同時發生。其實，無論是對於創作者還是觀看者來說，《鐵西區》在任何意義上都是一個艱難的過程，它也是作爲紀錄片的《鐵西區》的宿命。王兵認爲，對於一個作品來說，誰做的其實並不重要，重要的是當別人看到它的時候，覺得它有意義：和他自己的生命、生活有關係，那麼他就會用心去關注，——而導演只是借了這個心靈之光，才會被照亮的。作品有它自己的命運。

《鐵路》是三部曲中的最後一部，鐵路與火車也是整個影片的重要意象，影片由它開始，也由它結束。但是這裏的火車，業已喪失掉三十年代西方工業化時代先鋒派與未來派在他們的紀錄片中對煤礦、鋼鐵、機械、工業的樂觀與讚美的歷史意蘊，——那是一個新時代的開始，就如英國的葛裏爾遜在《工業化的英國》，德國的羅特曼在《伯林，大都會交響曲》，蘇聯的維爾托夫在《熱情——斯巴頓交響曲》中所歌頌的那樣。《伯林，大都會交響曲》也是由火車開始的，火車在清晨穿過空曠的鄉村的田野，在鐵路兩邊跳動的電話線和鐵軌不斷分叉與合攏的運動中，生氣勃勃地進入到因此而蘇醒的城市和工業區，——這是一種對歷史進程勝利的慶典，各種機器緩緩開始發動，機械手越來越快地自發彈跳，彷彿被施了魔法。我在看《鐵西曲》的時候，不斷地聯想到這部不同時代的偉大作品：它們處在不同的歷史位置，一個是時代的上升，一個是時代的衰落，卻屬於一個共同的歷史命運。在《鐵西區》中，火車始終緩慢而陰鬱地穿行在破敗的工廠所構成的廢墟的意象中，周而復始，鐵路本身成了鏽迹斑斑的過去歷史的回憶。工廠停工了，火車依然在廢墟的內部穿行，——一個空曠而荒誕的空間，鐵路本身已經是廢墟的一個部分，是廢墟的死魂靈，在冰雪覆蓋的寒冷、枯燥而衰敗的土地上，在已經死亡的工廠的廢墟中，火車的運行不再是人類勝利進發的標誌，卻是歷史和人類衰落的形式，以及對這種衰落進行悲悼的儀式。在本雅明看來，對救贖的需要正是當歷史化爲物質的廢墟的時候。

在這樣的歷史的黃昏和暗夜，我們該如何來肯定自己的生命？真正的生活應該是什麽樣子？我們怎麽去預見我們自己？《鐵路》藉助了一群在鐵西區火車上謀生者的生存狀態來進行追問。他們終日在毫無變化而又荒誕的工廠區的火車上，每個人在現實的生活中都有困惑和無法跨越的無形界限，在一個既定的、狹窄的體系裏，徒勞地尋找生活的樂趣，尋找變化，尋找能讓時間變得有意義的東西，——他們不知道怎麼樣去跳出這樣的處境，既被這種處境所限制，又依賴於它。無論是否願意，其實這個國家裏的每個人都在不斷地承受和體驗這樣的命運過程，個體的命運在國家的大的命運中掙扎，而這個被巨大的銹蝕了的鋼鐵與物質的空間所隱喻的國家，它的繁榮和衰落也是在一個無法控制的力量中。但正是在個體的掙扎中，有生命本身的力量。王兵認爲，如果通過這樣的命運能認識自我，認識事物的話，那麽，他雖然在這個命運當中，但對一個個體來說，他是覺醒的。覺醒是被救贖的前提。

與《鐵西區》的前兩部相比，《鐵路》有一個引人矚目的不同：作爲個體的人在昏暗的背景中被照亮了，個體被賦予了最細膩的拍攝。杜錫雲和杜陽是一對以火車爲生的父子，然而，他們並不是鐵路上的正式職工，而是游離於社會體制外的個體。在中國很多地方，都有這樣一些人，他們沒有戶籍，沒有固定的住所，但每個人都在用自己的方式生存。這都是一些生活在主流歷史之外的邊緣人，卻寄生在歷史中，依靠對體制的阿諛、背叛、剽竊、威脅，在體制的縫隙中尋求脆弱的生存空間。瞎了一隻眼睛的老杜和他的兒子，靠每天幫鐵路上的人打雜，揀或者偷火車上的煤賣掉，來尋求生活來源。他們與體制、與鐵路、與那些正式職工是相互依存、利用和對立的關係，也是很不穩定的飄離的關係。

父親一無所有，卻被艱難困苦的生活錘煉得堅強而猾黠，對周圍的社會和生活有自己的理解和判斷，並且努力維持著自己和孩子在顛簸變化的生活漩渦裏的生存空間。而面容憂鬱、沈默寡言的十七歲的兒子，因爲母親在他很小的時候就離家出走，在非正常的環境裏成長，內心非常脆弱，和外部世界的接觸障礙重重。

一次，父親因爲偷煤被抓到拘留所裏關押了。獨自留在破屋中的兒子從牆角悉悉嗦嗦翻出一個包了兩層的塑膠袋，慢慢打開，卻是一叠照片，最上面是一張包括母親在內的全家福，再一張是年輕的母親斜靠在草垛上，從裝扮上看似乎從農村進入城市不久，她微笑而溫和地看著世界。這時，忽然，音樂般的鐘聲響了起來，在這樣的黑夜和重負下，鐘聲彷彿來自天堂，它扣人心絃，一直敲了十一下，——鏡頭從照片緩緩地搖到牆上的掛鐘，再搖回來，兒子已經淚流滿面，淚水透亮地掛在傷慟的骯髒的臉上，——這張孤兒的臉在刹那間被彼岸的光所照亮。

在這個冰冷的物質的世界裏，當溫熱的淚水滴落在卑微的人生中，我們終於被來自內心深處的悲憫所打動。在整個《鐵西區》嚴密、冷靜和理性的敍述中，這個場景彷彿是一道被劃開的傷口，暴露出了它背後導演情感複雜的內心世界。正是個體在巨大的物質世界中的渺小與無力，使得王兵去發現並珍視作爲個體的人對情感的強烈需求與肯定，那是生命本身的力量——然而，這是通往救贖的路嗎？

影片結束的時候，火車依然穿行在灰色調的大雪中的廠區，如同在歷史的白夜中，破落蒼涼的建築物夢幻一般地展開和後退，漸行漸遠，——從工廠中延伸出來的鐵軌，聯繫著我們和攝影機所在的地方。這時，雪幾乎是溫柔地悄然飄來，一點一點無聲地落在攝影機的鏡頭上，落在觀衆的眼睛裏，融化在天地一片蒼茫中。雪花所喚起的被壓抑的純潔與感性給影片抹上了最後的傷感的調子，——灰色調，那是光明與黑暗之間的色調。天空和大地已經暗淡下來了，那是歷史尚未明朗之前的曖昧，在這曖昧之中，火車上的我們會進入怎樣的未來呢？

2003年10月，上海。

時間：2004-1-26 16:45:18 來源：文學終點 http://www.zhongdian.net/shownews.asp?newsid=397

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