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意義、生産與消費:當代中國電視劇的政治經濟學分析

作者: 尹 鴻

195851日,是中國一年一度的國際勞動節,中國第一座電視臺“北京電視臺”(即後來的中央電視臺)開始首播,1個多月以後,中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說,電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當然,那時的電視劇如同當時處在非普及狀態的電視一樣,在中國還不是真正意義上的大衆文化、大衆消費,當時的電視劇主要是在嘗試用戲劇化的敍述闡釋國家政策和理念,是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段。70年代末期以後,中國改革開放、發展經濟,隨著電視事業的發展和電視機的迅速普及 ,電視劇也逐漸成爲中國大衆文化最重要的資源。2000年,中國電視劇年産量已超過了1萬部集,與20年前年産量9集的數量相比增加了1千倍以上,其總節目時間也是目前中國電影年産量的100倍左右 。電視劇不僅産量衆多,而且觀衆數量也極其龐大,中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3千多個,平均每個頻道播出電視劇至少2集,每天在中國大陸播出的電視劇應該超過6000部集,觀衆數量達數億人 。在最近10年,電視劇可以說是中國大衆最喜愛的一種虛構性敍事形態,它一方面成爲當代人生活、情感和社會演化的“見證”,同時它的發展過程也成爲中國社會發展進程的組成部分。特別最90年代以來,中國電視劇的發展處在有中國特色市場化與集權化雙軌運行的背景下,一方面受到國家政權的控制、幹預和引導,同時又受到市場經濟、消費文化的強力衝擊,成爲了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影,它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和衝突,同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流産生著複雜和深刻的影響。

本章將概要回顧中國電視劇的發展過程,分析中國電視劇在複雜的意識形態語境中的不同意義和出現的不同類型,闡釋中國電視劇在國家和市場的雙重制約下特殊的生産和流通方式,探討中國電視劇的政治經濟學處境以及在中國媒介變革、社會變革中的角色和地位。

 

從宣傳工具到文化産業:歷史回顧

20世紀中國,各種階級利益、民族利益、集團利益的劇烈衝突和社會角色的迅速變化,都注定了政治成爲這一時期最重要的歷史主題。政治對中國社會的幾乎每一個層面都産生著深刻的影響,在這世紀的前70年,任何文化幾乎都不可避免地成爲政治文化。

中國電視劇誕生於1958年,當時是中國成爲社會主義國家以後的第9年。這以後,中國經歷了多次巨大的政治權力和利益的更替,繼與英美等西方資本主義國家全面對抗和隔絕之後,60年代又與前蘇聯和東歐社會主義國家分裂,隨後則經歷了重新調整權力結構的文化大革命的動蕩。處在實驗階段的電視劇始終是整個國家政治文化的一部分。由於電視媒介的發展在中國還剛剛起步,所以這一時期的電視劇並沒有能夠成爲大衆文化,對當時社會現實沒有産生廣泛影響。1976年以後,毛澤東時代結束,中國進入了以“改革開放”爲途徑、實現“現代化”爲目標的“新時期”,隨著市場經濟的擴展、全球化政治經濟文化的衝擊和消費社會的逐漸形成,中國電視劇在中國電視成爲大衆媒介的同時,也在國家和市場的雙重制約下,成爲了具有中國特色的大衆文化,國家意識形態和大衆意識形態相互衝突、相互妥協、相互融合,反映了中國特定的政治、經濟和文化現實。中國電視劇也因此經歷了從宣傳工具到大衆文化的轉變,不僅體現了電視劇本身的歷史,同時也體現了中國社會的歷史。正是“歷史”,深刻地影響到中國電視劇的生産、流通和意義。

1958年到2000年,在42年的時間中,中國電視劇發展大約可以被看作三個主要階段:

 

1、試驗階段:

1958年北京電視臺播出第一部電視劇《一口菜餅子》開始,到1966年中國文化大革命之前的18年,中國大陸共播出電視劇約180多部 。由於受制作條件和技術條件等限制,當時的電視劇都是在現場搭置的實景中拍攝並同步直播,在很大程度上更像是舞臺劇轉播,這些直播節目由於沒有錄製資料,現在已經看不到其原來的面貌。與美國的“電視電影”、“電視戲劇”,蘇聯的“電視故事片”,日本的“電視小說”等概念不完全相同,在中國,人們將這種敍述虛構故事的電視節目稱爲“電視劇”,這個概念也表明中國電視劇與戲劇之間的緊密聯繫。

這一時期的電視劇,大多是對中共中央和中國政府當時的政治經濟文化政策的宣傳性演繹。如《一口菜餅子》通過劇中人物的倒敍,回憶了在中華人民共和國建立以前的所謂“舊中國”人們缺衣少食的生活故事。這個故事是劇中的姐姐用來教育弟弟珍惜糧食的政治教材。顯而易見,這部電視劇當時是爲了配合中共中央提出的“憶苦思甜”、“節約糧食”的宣傳精神而製作的。應該說,這一時期的電視劇多數都像《一口菜餅子》一樣,具有明確的政治教育主題,故事基本都是對國家政策的直接闡釋。當時,中國僅有一座電視臺,電視覆蓋面小,全國電視機擁有量一開始僅僅數百台,文化大革命時期達到數萬台,除極少數政府領導和高級知識份子,一般中國觀衆看不到電視節目,所以這些電視劇對於普通觀衆來說幾乎沒有任何影響

1968年,中國開始“文化大革命”,如同當時整個中國社會一樣,起步剛剛10年的中國電視發展也陷入低谷,電視劇生産基本停頓。電視劇在這10年數量更少,而且都是直接的政治宣傳品。值得記錄的是,1967年北京電視臺拍攝了電視劇《考場上的鬥爭》,這是中國電視史上第一部不採用直播而採用黑白錄影設備錄製的電視劇。1975年,在彩色電視試播後兩年,北京電視臺播出的《神聖的職責》成爲了最早一批彩色電視劇。這些電子技術的緩慢進步爲後來中國電視劇的迅速發展做了技術準備。

應該說,從1958年到1978年這20年,中國電視沒有成爲大衆媒介,中國電視劇也沒有成爲大衆文化。即便作爲政治宣傳工具,電視劇也不能與當時中國的印刷媒體和廣播、電影等媒體的重要性相比。

 

2、轉型階段:

1976年,中國的文化大革命結束,中共中央提出以經濟建設爲中心,改革開放,加速實現中國的現代化。在這以後10年,中國瀕臨絕境的經濟獲得了恢復和發展,中國的電視事業逐漸形成。1976年底,北京的節目已經可以傳到除西藏、新疆、內蒙古和臺灣以外當時中國所有26個省、自治區的首府和直轄市,其中的8個電視臺可以向北京回傳信號;197851日,北京電視臺更名爲中央電視臺(CCTV),全國各省開始建立省級電視臺;198334月,中國“全國廣播電視工作會議”提出“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”的方針 ,中國電視臺的數量此後迅速增加。到1985年,全國已經有172個市、縣電視臺,電視發射和轉播台也增加到了12千多個。與此同時,電視機也迅速普及,1979年全國電視機擁有量達到485萬台,1982年達到2761萬台,以後每年都以幾百萬、幾千萬的數位增加,1987年,中國電視機擁有量達1.2億台,擁有電視機家庭占全國總戶數47.8%1978年,中國電視觀衆僅有8000萬人,到19877月,電視觀衆已經達到6億,占全國總人口56%。中國成爲了世界上電視人口最多的國家。隨著電視覆蓋的擴大和家庭電視機的普及,觀衆對電視文化的需要爲電視劇的繁榮準備了社會條件。

在這一時期,電視媒介經濟運作方式的變化,也對電視劇發展産生了深刻影響。1979128日,上海電視臺播出了一則1.5分鐘《參桂補酒》的廣告,這是中國電視歷史上的第一條廣告,這意味著市場經濟力量開始進入一直被看作“黨和政府喉舌”的電視運作之中,電視節目製作在政府資金以外獲得了新的資金渠道,電視也開始受到政府以外的市場力量的制約和影響。197912月,中央電視臺開始播出廣告,廣告作爲一種力量,在推動中國電視劇的大衆化轉型中扮演了重要角色。

由於電視觀衆對電視劇節目需求量的急劇增加以及電視融資方式從過去的單一財政撥款發展到可以廣告融資,1979, 當時的中央廣播事業局在第一次全國電視節目會議上, 建議各地電視臺凡有條件的都可以製作電視劇, 並在國慶30周年時舉行全國電視節目聯播。這是中國電視劇的第一次飛躍點,1980年全年電視劇生産達131集,是前一年電視劇産量的6倍以上。1983年,中央電視臺成立中國電視劇製作中心,電視劇産量再次大幅度提高,比上年增加100%。從總體上來看,這一時期,由於政府投資、廣告經費支援和企業的贊助,電視劇的生産規模開始加速擴大,電視劇的數量明顯增加(如表):

年度

數量(部集)

1978

8

1979

20

1980

131

1981

128

1982

227

1983

428

1984

740

1985

1300

1986

1400

1987

1500

總計

5875

1978年到1987年的10年,中國電視劇總產量已經達到了5875集,是從1958年到1978年前20年的近30倍。在電視劇産量急劇增加的同時,與中國電影觀衆從1979年開始逐漸下降的趨勢成反比,電視劇的觀衆則在不斷增加,電視劇取代電影成爲了中國最具大衆性的視聽敍事形式。

如果說,在80年代以前,中國電視劇還沒有形成廣泛的受衆的話,那麽,從80年代開始,中國開始出現真正具有社會影響力的流行電視劇了。當時,中國多數人都剛剛體驗了歷史的政治動蕩和家庭、個人的苦難經歷,而且正在經歷從以階級鬥爭爲綱的“極左”政治向以經濟建設爲中心的新時期過渡的轉折階段,所以一批敍述人們在政治動蕩中的曲折命運的所謂“傷痕電視劇”或者“反思電視劇”以及後來敍述中國改革開放進程中的政治衝突的“改革電視劇” 最早受到人們的關注。《蹉跎歲月》(1982)、《今夜有暴風雪》(1984)等電視劇敍述了在專制年代青年人的精神和肉體的苦難,《新聞啓示錄》(1985)、《新星》(1986)等則表達了推動中國政治的民主化和社會的現代化的力量與舊有的政治體制之間的衝突。除這些具有明顯政治反省和現實批判特色的電視劇以外,幾部根據中國古典和現代經典文學名作改編的電視劇和歷史劇的出現,如《四世同堂》(1985)、《紅樓夢》(1986)、《努爾哈赤》(1986)、《西遊記》(1987)等則爲中國電視劇開闢了新的題材領域,這些電視劇充分利用了文學資源,探索了電視的視聽語言和敍事方式,直接推動了中國電視劇的藝術發展。

特別應該提到的是,在80年代初,中國開始製作採用情節劇模式的通俗電視劇,電視劇從最初所理解的“純藝術”形式逐漸被越來越多的人看作一種流行文化娛樂。198025日,中央電視臺開始播出的9集《敵營十八年》具有一種標誌性的意義。這是中國第一部電視連續劇,也是第一部採用情節劇模式製作的最早産生廣泛影響的通俗電視連續劇。這部電視劇與其他重視政治批判、藝術風格的電視劇不同,不注重對人物個性的開掘,也不強調對政治思想的演義,而是突出了情節性、戲劇性、驚險性、離奇性,具備了娛樂性作品的基本特徵。中國製作通俗電視連續劇顯然受到了國外境外電視劇的影響。70年代末,長期被排斥的國外境外文化、包括美國、日本、香港以及其他一些國家和地區的通俗電視劇的引進,爲電視劇從一種單純表達政治訴求的政治文化向提供娛樂消費的大衆文化的轉型提供了參照和啓示。1979年底,日本兒童電視動畫片《鐵臂阿童木》開始在中央電視臺播出,不久,具有明顯娛樂傾向的美國電視節目如科幻電視劇《大西洋底來的人》、驚險動作劇《加奡侅惘熄丑n等也相繼在中國播出,這些節目爲過去主要只觀看單集電視劇的中國觀衆展示了“連續劇”的魅力,而且也展示了以情節的曲折、人物的生動、故事的離奇爲特色的通俗電視情節劇的娛樂魅力。儘管這些娛樂性電視節目在當時受到了正統立場的批評,《敵營十八年》甚至被一些人看作是“資本主義精神污染”的例子,26集《加奡侅惘熄丑n播放到第13集便迫於政治輿論的壓力而中途停播,但是通俗娛樂電視劇的出現仍然對中國的電視劇觀念提出了挑戰,電視劇的政治意義開始淡化,其消費意義開始被重視,通俗電視連續劇形式逐漸成爲中國電視劇的主導形式。

此後,198456日,中央電視臺開始播放香港亞洲電視臺的武打連續劇《霍元甲》,在中國大陸轟動一時,這帶動了後來中國一大批武打動作電視劇的出現。1984年,以家庭倫理和血緣關係爲題材的日本電視連續劇《血疑》、巴西電視連續劇《女奴》、墨西哥電視連續劇《誹謗》等在中國相繼播放,也對後來中國的家庭情節電視劇帶來了明顯影響。80年代,是中國電視劇從輿論宣傳工具向大衆傳媒形式轉化的開始,對於許多觀衆和部分電視製作生産者來說,他們已經自覺或者不自覺地意識到電視劇是一種可以寄託現實夢想和宣泄心理欲望的娛樂敍事形式。這種觀念的轉變當然不僅僅是來自外來文化的影響,應該說,當時以“解放思想,實事求是”爲宗旨的思想解放運動爲電視劇突破原來單一政治教育功能的束縛創造了思想條件,中共中央提出用“爲人民服務,爲社會主義服務”替代“爲政治服務”的政治口號也爲電視劇題材、主題、風格、樣式、效果的多樣化作出了有限的政治保障,而城市電視文化消費的需要則成爲了通俗電視劇發展的土壤。

與這種電視劇的大衆化趨勢相一致,1982年以後,在各地方電視臺、特別是市縣電視臺的螢幕上陸續出現了許多以武打場面、善惡衝突、戲劇性情節、大團圓結局、道德寓言爲特點的武打樣式的娛樂性電視劇。但是,由於當時中國缺乏類型電視劇的製作條件和創作經驗,製作單位也缺乏職業素質以及社會沒有形成一種共同的道德輿論,許多電視劇不僅製作粗糙、故事混亂,而且缺乏必要的道德控制和公共意識,過分追求感官刺激和欲望宣泄,受到了來自政府、知識份子以及許多觀衆的批評和指責,中國電視劇的通俗化處在一種無序狀態。

如果說,在歐洲國家,電視從70年代開始從公共電視向商業電視轉變,那麽,在中國,這種轉變是80年代以後開始的。從總體上說,當時中國的所有電視臺仍然是政府管理,電視的定位仍然是“黨和人民的喉舌”,電視劇也基本上還是由電視臺或者直屬電視臺的電視劇製作機構用國家的計劃撥款製作。但是,從這一時期開始,電視媒介作爲一種大衆傳播媒介的性質正在被人們所認可,儘管在中國大陸,電視的商業化趨向遠遠不像在當時在韓國、日本、臺灣那樣徹底,但是,電視廣告的出現標誌了商業力量開始影響電視業發展,電視已經不僅是宣傳黨和政府聲音的“傳聲筒”,同時它也是爲大衆提供資訊服務、娛樂服務的公共媒介,是人們交流和共用文化資訊的公共平臺。

 

3、市場化階段

1987年,中共中央第十三次全國代表大會召開,提出“社會主義經濟是有計劃的商品經濟”,提出“國家調控市場,市場引導企業”的改革目標,市場在社會的總體發展中被確立了重要位置。雖然這些經濟政策並不完全適用於文化傳播業,但是從這一年開始,商品經濟、市場經濟對電視的影響明顯強化。1987年,中央電視臺廣告收入已達2700萬元,高出1300萬元的國家撥款2倍以上,而到了1994年,中央電視臺獲得的廣告收入則已經達到了12億元;1998年,全國電視廣告的收入已經高達133.6億元。正是由於廣告收入的急劇增加,電視媒介在經濟上主要並不是依靠政府而是依靠市場來推動發展 。因而,從80年代末期開始,電視臺的經濟運作體制開始出現多樣化趨勢,電視劇的生産和流通也越來越受到市場規律的支配。

80年代末,中央電視臺開始採用廣告經營、“出租”節目時間等辦法播出第二套節目“經濟資訊頻道”;上海電視臺以廣告運作爲主開辦電視二台;各種有線電視都利用節目的承包和廣告時間的銷售來獲得節目資源;越來越多的電視節目的製作和播出都得到了中外企業的資金贊助,顯然,雖然中國的電視臺仍然是由國家和地方政府管理的國營電視臺,政府仍然不允許商業電視臺出現,但是,由於巨大的廣告資金和社會資金對電視的注入,電視在適應國家的基本政治要求的同時,必須盡可能滿足電視觀衆的需要,用收視率來換取資金,用資金來創造收視率。因而,我們可以認爲,是市場的力量和政府的力量一起構成了電視劇發展的雙重驅動力量。

儘管由於政治風波的影響,80年代末到90年代初,中國政府加強了對電視的控制,一度電視劇也出現了明顯的政治化傾向回潮。但是,1990年中國“第一部長篇室內電視連續劇”《渴望》的出現,卻標誌了中國通俗電視劇進入了中國電視劇主流。《渴望》顯然“受到港、台、日本、巴西電視連續劇和`電視小說`的啓示”,它利用社會贊助資金,採用基地製作、室內搭景、多機拍攝、同期錄音、現場剪輯的工業化製作方式,用善惡分明的類型化人物、二元對立的情節劇模式和揚善懲惡的道德化手段來敍述普通家庭中普通人的悲歡離合。這部當時中國最長的電視劇在中國各地都引起了巨大的反響,多家電視臺輪流播放,正處在文化消費匱乏時期的數億中國觀衆收看了這部電視劇。此後,《渴望》的製作模式成爲了一種範本,隨後出現了大量的表現普通家庭傳奇故事的電視情節劇,如《愛你沒商量》(1992)、《東邊日出西邊雨》(1993)、《皇城根》、《京都紀事》、《海馬歌舞廳》等等。

1991年,北京電視藝術中心拍攝的電視系列劇《編輯部的故事》,也採用企業贊助的融資方式,並首次將廣告隨電視劇捆綁播出,同時還在電視劇中利用劇情爲贊助企業做隱性廣告(後來被人們稱爲“軟廣告”),這種生産方式爲電視劇的商業化運作開闢了一種途徑。《編輯部的故事》用指桑駡槐的喜劇方式,宣泄了當時中國大衆對於政治、對於主流意識形態的失望和對於社會思潮的復辟傾向的嘲弄,在當時引起了社會各階層的普遍共鳴。這種系列喜劇的形式帶動了後來中國的電視喜劇創作,也對後來《我愛我家》等情景喜劇的出現帶來了推動。事實上,情節劇樣式的連續劇和喜劇樣式的系列劇從此以後就成爲了中國通俗電視劇的兩種最重要的形式。

進入90年代,市場化越來越明顯地影響到電視劇的生産和流通。在這以前,中國的電視劇生産方式基本有兩種途徑,一種是由政府部門提供拍攝資金來資助具有明顯政治目的的電視劇的拍攝,如所謂的“行業劇”(即表現某個由政府部門管理的行業業績的電視劇)和“主旋律” 政治宣傳劇 ;另外一種是由社會贊助拍攝的電視劇,電視劇用署名、鳴謝以及各種軟性廣告來回報贊助,如《渴望》、《編輯部的故事》等多數通俗電視劇採用的都是這樣的生産方式。對收視率的預期是獲得贊助的必要前提,但是在投資和回報之間並沒有確定的商業利益的保證。這兩種類型的電視劇在各種電視臺播出在當時基本上都是無償的或者只是得到象徵性的補償,電視臺並不採用市場購買的方式獲得電視劇播映權,也既是說,電視臺利用自己壟斷的頻道資源創造了一個不平等的買方市場。

但是,由於《渴望》和《編輯部的故事》在播出後所産生的巨大的廣告效益,電視劇的經濟價值開始被重視,隨著各電視臺對具有流行可能的電視劇需求的增加和具有收視潛力的電視劇的缺乏,電視臺被迫通過竟價方式來爭取具有廣告贊助潛力的電視劇播映權。於是,電視劇的生産和流通開始逐漸走向市場化。1992年,北京文化藝術音像出版社投資200萬元製作41集電視連續劇《愛你沒商量》,北京電視藝術中心貸款150萬美元拍攝《北京人在紐約》,這種投資性的生産方式意味著電視劇具有了明確的商業回報指標,必須通過市場價值來補償製作成本和獲得利潤。1992年中央電視臺以350萬元購買《愛你沒商量》的播映權,用黃金時段的廣告時間換取《北京人在紐約》的播映權,這意味著電視劇買方和賣方互惠互利的市場格局雛形開始出現。隨後,中國國際電視總公司以1000萬購買30集電視劇《武則天》的國內版權,隨劇徵集廣告,用電視臺的廣告時間來交換電視播映權,這種貼片廣告的形式在很長時間都是中國電視劇市場化的重要途徑。

正是因爲市場因素的增加,電視劇的製作體制也出現了變化。過去,中國的電視劇製作主要由國家和地方政府的電視臺製作,後來一些電視臺的製作部門開始陸續成爲獨立的電視劇製作機構,如從北京電視臺分離出來的中國第一家電視製片廠北京電視製片廠(即後來的北京電視藝術中心)於1982917日成立;1983年,中國電視藝術委員會的電視劇製作部、廣播藝術團電視劇團和中央電視臺電視劇部合併成立由中央電視臺隸屬的中國電視劇製作中心。而從80年代後期開始,經過國家廣播電影電視管理部門批准,一些社會企業也可以製作和發行電視劇,甚至一些私營企業也可以通過與具有電視劇拍攝權的機構合作生産電視劇。電視劇日益成爲社會投資熱點,據不完全統計, 中國每年投入電視劇製作的資金已超過10億元人民幣,社會節目製作經營單位製作的電視劇占全年生産電視劇總量的比例已由1998年的19.6%上升到1999年的24.9%, 而各電視臺製作電視劇的比例正在下降。電視劇製作成爲一個潛力巨大的産業,電視劇製作的社會化程度不斷提高,

應該說,在90年代,中國電視劇的生産和流通是一種非市場性與市場性兩種體制並存的局面。相當數量的脫離市場體制的電視劇,有的是由各級政府或政府部門直接或間接投資拍攝,有的則是由企業贊助拍攝,而且兩種製作方式都産生了一些産生了廣泛社會影響和較高收視率是電視劇,除了《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》等以外,《圍城》、《情滿珠江》、《上海一家人》、《英雄無悔》、《人間正道》、《和平年代》、《兒女情長》、《宰相劉羅鍋》、《三國演義》(1994)、《水滸》(1997)、《雍正王朝》(1998)、《還珠格格》(1998)、《牽手》(1999)、《康熙微服私訪》(2000)等都成爲了中國最流行的電視劇,而這些電視劇的“流行“本身就是中國社會文化變遷的折射和記錄。

90年代,國外境外電視劇的引進仍然是中國電視劇的重要現象。1999年經國家廣播電影電視總局審查批准引進劇2161543集。按照有關規定,引進電視劇的總量必須控制在國產電視劇總量的25%之內,所以一些境外電視劇還採取與內地合拍的方式進入中國,1999年政府核發合拍電視劇《發行許可證》的共41763集。2300集的數量,意味著中國大陸平均每天都有6集以上的引進或者合拍電視劇首次播出。在外來電視劇引進中,呈現了一種“文化上的接近性” 現象 ,中國減少了歐美、拉美等與中國和東方文化差異明顯的國家的電視劇的引進,而香港、臺灣以及新加坡、韓國等東亞地區的電視劇則越來越多地進入中國,而且得到了中國觀衆的普遍歡迎。據統計,從19901995年,中國大陸共引進的臺灣電視劇就達90部左右 ,其中《星星知我心》、《昨夜星辰》等都陸續對內地觀衆形成了衝擊;以香港金庸小說改編的電視劇《天龍八部》、《笑傲江湖》、《神雕俠侶》、《鹿鼎記》等在內地播出之後, 出現了較高收視率。共同的文化淵源、共同的地理空間、共同的價值標準和共同的遺産使東亞國家和地區的電視劇在中國大陸具有明顯的文化親和力。

隨著電視劇市場的國際化,中國大陸電視劇從80年代末開始也陸續向國外和港臺地區輸出。《紅樓夢》、《西遊記》、《包公》、《武松》、《諸葛亮》、《努爾哈赤》等電視劇都相繼在香港、東南亞,包括美國、法國地地區和國家播出。據有關人士介紹,香港亞視以每集1500美元的價格購買《紅樓夢》的播映權,後來臺灣和日本則以每集8000美元的價格購買了《三國演義》的播映權,到1997年《水滸》播映權在臺灣每集價格則達到了16000美元,接近了國際電視劇市場標準 。此外,《北京人在紐約》、《唐明皇》、《末代皇帝》、《水滸傳》、《雍正王朝》等電視劇都在不少東亞國家和地區播出 ,中國電視劇在東亞地區具有一定的國際市場。

總之,由於製作方式的多樣化,電視市場的逐漸形成,90年代以來,中國電視劇的産量一直居高不下,年産量都在6000部集以上。據國家廣播電影電視總局社會管理司統計,1998年,國產電視劇的生産製作數量爲6829780, 7335小時,1999, 國家廣播電影電視總局授權中國電視藝術委員會彙編的該年度《全國電視劇題材規劃》中,共收入118家持有電視劇生産甲種(長期)許可證和195家持有電視劇生産乙種(臨時)許可證的製作單位上報的規劃劇目共98915812集,當年全國共實際通過審查、投入發行(包括播出)的電視劇數量爲3716227集,約4670小時。到2000年,中國的電視劇産量則超過了20000部集,而2001年的電視劇規劃數量年初就達到了22000部集。儘管中國的電視劇市場仍然還沒有成熟,但應該說,電視劇是在中國最早基本實現制播分離、市場交換的電視節目類型,正是這樣的市場體制,推動了電視劇在90年代的高速發展,而且也使電視劇成爲中國電視節目中幾乎唯一具有國際電視市場競爭力的節目類型。

 

形式與類型:意識形態意義

在中國,電視劇真正成爲一種大衆文化是從80年代開始的,從80年代到90年代,中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期,社會轉型的衝突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起爲這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中,消費市場和消費社會也在中國悄然出現,整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響,於是,中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡,又面臨著國家文化與市場文化的共存,所以,對於中國的電視劇來說,一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威,另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化産業格局。國家文化與文化産業的共生現實,可以說是一幅巨大的歷史天幕,中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

80年代以來的中國,國家的政治控制、市場的經濟支配、大衆的文化訴求、知識份子的理性意識都成爲制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。中國電視劇充分表達了這樣一種權力衝突的文化格局,一些受到國家政治力量支配的電視劇試圖通過對“主旋律”的闡釋來傳達意識形態理想,而一些按照市場規則運作的電視劇則試圖通過對電視劇的産品化來換取經濟利益。市場和國家力量是支配中國電視劇的兩種主導力量。而參與電視劇生産的一些“知識份子”,作爲政權和市場這兩種力量的代理人,也作爲電視資訊傳播的“看門人”則常常試圖借助於這兩種強勢力量來表述知識份子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果。政府官員反復強調,電視劇以現代化的電視傳媒爲載體, 具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點,其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以,政府主管機構堅持認爲,電視劇應該“是社會主義文藝重要組成部分, 是精神文明建設的重要載體”,提倡電視劇要表現“社會主義主旋律”,要求“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”,明確批評,“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識份子在改革開放大潮中的奮進精神, 卻熱衷於表現不健康的男女情愛, 用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現“婚外情”或“三角戀”,“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識, 給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。所以,政府要求,“電視劇工作者不要僅僅認爲自己只是個文藝工作者, 應該認識到首先是黨的新聞工作者, 其次才是電視傳媒的文藝工作者”。基於對電視劇的重視,政府電視主管部門還採取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇,減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然,電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態衝突。市場化衝擊了國家政治意識形態的核心地位,娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序,所以,國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準,限制了大衆文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互衝突的同時,執著于啓蒙傳統及高雅藝術追求的知識份子文化也常常表現爲中國電視劇的一種微弱的批判力量。 一些傳統知識份子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質, 電視劇的社會功能, 電視劇創作主體的使命與責任, 電視劇與觀衆, 電視劇與市場, 電視劇與文化全球化問題, 電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年,一位大學教授在一篇長篇論文中,列舉了精英知識份子與流行文化之間的12種衝突:電視劇提供爲人生的藝術,還是鼓吹爲消遣的遊戲?娛樂,是靈魂的愉悅,還是感官衝動的滿足?電視劇作家、藝術家,是做“人類靈魂的工程師”,還是做消費文化商品的製作者?世俗化是否就等於和生活同格化,就可以不要人生的重大追求?平民化是否就等於平庸化,就能夠不要英雄?是“非個性化”、“模式化”,還是藝術化?只是消極地適應觀衆,還是在適應的同時注重提升觀衆?“適應”觀衆,“滿足”平民的文化需求,是否就要“媚俗”?走向市場,乃至市場化是否就一定要“媚俗”?是遷就平庸、縱容媚俗,還是呼喚全社會增強反對平庸、抵禦媚俗的能力?“全球化”是否就不要“民族化”?電視劇的文本是否“拒絕解釋或無需要解釋”?這種文化保守主義的批判立場幾乎對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定,以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識份子對包括通俗電視劇在內的大衆文化現狀的一種憂慮。當然,中國也有相當部分知識份子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定,電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕,但是至少這種變化使電視劇能夠脫離教化的宣傳傳統、脫離貴族化的精英傳統,爲大衆帶來心理愉悅和精神釋放,本身是具有革命性意義的。

80年代以來,關於電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論,從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評,其實都反映了政府立場、商業立場和知識份子立場之間複雜的意識形態衝突。而在這些衝突的同時,市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。

而歷史題材電視劇的大量出現,應該說是電視文化衝突的一種必然結果。無論是國家立場,或是市場立場,以及知識份子立場,幾乎都不約而同地選擇了“歷史題材”作爲自己的生存和擴展策略。“歷史”遠離了當代中國各種敏感的現實衝突和權力矛盾,具有更豐富的“選擇”資源和更自由的敍事空間,因而,各種力量都可以通過對歷史的改寫來爲自己提供一種“當代史”從而回避當代本身的質疑。歷史成爲了獲得當代利益的一種策略,各種意識形態力量都可以借助歷史的包裝粉墨登場。

在衆多的歷史劇中,大量“革命歷史題材”電視劇的出現,是國家意識形態表述的重要現象,中囯共產黨建立以來在黨史上記載的每一件重大歷史事件、特別是那些改變了歷史進程、走向的事件都幾乎陸續被改編成爲了電視劇,中國近代現代歷史上所有曾經對於中囯共產黨的建設、發展産生過重大影響的歷史人物也都幾乎成爲了電視劇題材,無論是以“記事”爲主的文獻性電視劇,或是以“記人”爲主的傳記性電視劇,它們都將視野“投向今天正直接承傳著的那段創世紀的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創世紀的偉人”。“歷史在這埵爲一種現實的意識形態話語,它以其權威性確證著現實秩序的必然和合理,加強人們對曾經創造過歷史奇迹的政治集團和信仰的信任和信心。……主流政治期待著這些影片以其想象的在場性發揮歷史教科書和政治教科書無法比擬的意識形態功能。” 這些歷史劇對文獻性與故事性、紀實性與戲劇性、歷史觀與生命觀、歷史事件與人物個性、史與詩的特殊理解和處理,形成了一種具有中國特色的特殊電視劇類型。

以愛國主義爲主題的古典和近代歷史題材電視劇的增加也是“主旋律”文化的重要組成部分。無論是歷史人物題材如《司馬遷》、《林則徐》、《孔子》、《詹天佑》、《楊家將》等傳記電視劇,或者是歷史事件題材如《北洋水師》、《太平天國》等文獻性的電視劇,它們都以弘揚中國傳統文化、表達愛國主義精神爲基本視角,用中國文化的歷時性輝煌來對抗西方文化的共時性威脅,用以秩序、團體爲本位的東方倫理精神的忍辱負重來對抗以個性、個體爲本位的西方個性觀念的自我擴張,用帝國主義對近代中國的侵略行徑來暗示西方國家對現代中國的虎視耽耽,用愛國主義的歷史虛構來加強國家主義的現實意識,歷史的書寫被巧妙地轉化爲對現實政治意識形態建構的支撐和承傳。

根據中國古典文學改編的電視歷史劇,在中國的文化語境中,則是國家行爲、市場力量和知識份子參與的一種共用資源。根據同名古典小說改編的36集電視連續劇《紅樓夢》於19875月在中央電視臺和香港亞洲電視臺同時播出,最高收視率達到70%以上,在內地和香港同時掀起了“紅樓熱”。此後,中國四部古代小說經典的其餘三部——《三國演義》(1994)、《水滸傳》(1998)、《西遊記》(1988)——都分別陸續改編爲電視劇。中國政府將這些電視劇看作中國古典文化精華,希望通過這些古典文化來抵抗西方文化和境外文化的衝擊,通過弘揚文化傳統來創造民族的共同性,通過民族想像來支撐國家的政治凝聚力。所以,政府在資金、政策等方面都給予了電視劇“名著改編”以巨大支援,而承擔電視劇拍攝的中國電視劇製作中心也將這些古典名作的改編看作弘揚中國傳統文化的政治任務。正如《紅樓夢》等電視劇的製片人在談到名著改編時所說,“我們要爲民族發展拍攝生命力強的作品,需要影響一代人甚至兩代人甚至更多人。能賺錢更好,不能賺錢也是對我們中華民族的一種弘揚,中央電視臺的領導就是這麽說的,《三國演義》怎樣算是成功的呢?那就是在這部片子拍完以後,幾十年內沒有人再重拍。” 。正是在這樣的意識引導下,這些電視劇大多採用了用電視還原小說原作的改編原則,“忠實於原著,慎於翻新”,力圖用原作本來的藝術力量來爭取觀衆的認可。事實上,由於原作本身的文學魅力、大投資製作的精致以及文學經典的知名度等各種因素的作用,這些電視劇都得到了觀衆的普遍關注。如84集電視連續劇《三國演義》, 不僅在中國而且在購買了此劇播映權的日本、韓國、馬來西亞、泰國、新加坡等國家和香港、臺灣地區也激起了“三國文化熱”。 當然,古典小說改編過程中的保守傾向也使《三國演義》等電視劇受到了一些人的批評,認爲缺乏現代意識和電視魅力。所以,在 90年代後期,43集電視連續劇《水滸傳》的改編,則在再創造和電視化兩方面做了明顯改變。編劇之一楊爭光在談到改編策略時說,與原來小說不同,電視劇“表現了水滸好漢們從個體到群體,從起始的英雄氣到最終的悲壯結局的全過程。以忠和義的矛盾爲焦點來組織人物、構置情節,英雄們的性格從單純走向複雜,情節由線條織成網路,痛快張揚的氣象爲蒼涼悲壯逐漸取代。” 該劇經過3年零8個月的製作,於1998年初和觀衆見面,觀衆和專家們普遍認爲,《水滸傳》一方面基本把握住了原著精神,同時也展現了北宋時期的民情風貌,烘托出了書中提供的宋代文化的藝術魅力及豪爽奔放的齊魯文化精神,而香港袁氏兄弟的加盟,使武打設計、武打場面更具有觀賞性,電視劇在色彩、造型、場面調度和鏡頭設計等方面也形成了一定的藝術風格。片尾主題歌《好漢歌》, 當年更是不脛而走, 爲觀衆廣爲傳唱。所以,官方評論認爲,“《水滸傳》的成功給四大古典名著的改編畫上了一個圓滿的句號。四大古典名著改編的顯著成就,不僅對廣大觀衆、特別是對青少年觀衆進行了一次又一次地普及和弘揚了中華民族傳統文化的教育,掀起了閱讀這些名著的熱潮,並且向世界人民介紹了中國燦爛的文化遺産,增進了東西方國家的瞭解和文化交流,在中國電視劇發展史上寫下了光輝的篇章”。 除了四大名著的改編以外,中國還拍攝了一系列根據中國古代歷史典籍和文學記載改變的歷史劇,如《官場現形記》、《封神榜》、《聊齋》、《唐明皇》、《東周列國志》等, 這些改編“既建立在原作基礎之上,建立在姊妹藝術(如戲曲、曲藝)改編的基礎之上, 也標誌著電視劇藝術在中國的發展階段”。 四部古典小說的改編和歷史題材電視劇的拍攝不僅在政府、市場、知識份子之間找到了結合部,而且也在中國大陸與海外華人、大陸文化與全球中華文化之間找到了結合部。

90年代後期,大量“戲說歷史”的歷史題材電視劇的出現,則是市場力量最集中的代表。這些戲說歷史的電視劇選擇的題材都與當前中國現實的政治力量沒有直接關聯,《戲說乾隆》和《還珠格格》是其代表,1999年《還珠格格》在中國風靡一時,在上海甚至創造了42%以上的收視紀錄 。《還珠格格》上、下兩部共60餘集電視劇播出之後, 劇中嬉笑自如、無拘無束的青春女性小燕子成了街談巷議、婦孺皆知的人物。該劇不僅在電視市場上創造了播出權幾十萬元一集的價格,而且不少電視臺在播放該劇時還在劇中插播廣告,有的電視臺插播廣告的時間甚至超過了播出電視劇本身的時間。這表明,戲說歷史的電視劇在中國的確有一個巨大的消費市場。在這些電視劇中,歷史被虛擬化爲假定的陌生舞臺,上演的完全是一種宣泄性的遊戲。這些電視劇在給予觀衆解構過去所形成的歷史概念的的快感的同時,也將當代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的遊戲得到了釋放。這些戲說歷史的電視劇不僅在中國大陸,而且在臺灣、香港、新加坡等中華文化圈中都得到了認可,這在一定程度上表達了華語文化一種普遍的歷史解構和道德解構的需求。

而歷史題材電視劇,事實上也爲知識份子立場提供了一定的表述空間和修辭策略。從《宰相劉羅鍋》(1996)到《雍正王朝》(1998),再到《銅嘴鐵牙紀曉嵐》(2001),儘管這些電視劇都採用了通俗情節劇的敍事模式,甚至採用了喜劇的類型化手法,但是這些電視劇都通過對特定歷史人物和歷史環境的營造,不僅僅是回憶歷史,而且也是類比現實。例如,北京同道文化發展有限公司製作的44集電視連續劇《雍正王朝》,它不僅通過100多位人物、600多個景點敍述了清代從康熙到雍正年間的政權鬥爭,而且還借助與歷史的相似性和對歷史的重新改寫發掘了歷史與當前中國現實的權力關係和社會現實的聯繫。以古鑒今、借古諷今歷來是中國的敍事傳統。這些電視劇顯然繼承了這一知識份子的敍事傳統。這些電視劇與其說是歷史,不如說是對歷史的重寫,其意義不在於還原歷史,而在於溫故而知新。

如果說歷史劇是各種社會力量共有的策略,那麽類型化電視劇的出現則是電視劇市場化的結果。中國電視劇從《渴望》開始出現了類型化傾向。在各種類型的通俗電視劇中,以《渴望》、《皇城根》、《京都紀事》《兒女情長》等爲代表的家庭倫理劇,以《愛你沒商量》、《過把癮》、《東邊日出西邊雨》、《牽手》等爲代表的言情劇數量最多。此外,以《公關小姐》、《廣告人》、《情滿珠江》等爲代表的都市商戰劇也引起了觀衆的興趣。《公關小姐》甚至在某些地區創造了52.76%的收視率,最高收視率達到了90.78% 。在這些電視劇中,社會的現實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被戲劇化爲人物的善惡衝突,社會或歷史經驗通常都被簡化爲“衝突—解決”的模式化格局,通過敍事的策略性過程的處理,文本中主人公所面臨的困境最終被“馴服”,隨著那個被預訂好的敍事高潮的到來,最後是一個善惡分明、賞罰公正的結局。

1991年,北京電視藝術中心攝製的《編輯部的故事》帶動了中國城市電視喜劇的風行,1995年被稱爲“中國第一部情景喜劇”的《我愛我家》的播出,則使情景喜劇成爲了一種重要的通俗電視劇形式。情景喜劇的形式雖然是舶來品,但其敍事的策略卻是本土化的,這體現爲其常常採用幽默、滑稽、戲鬧的傳統喜劇形態,常常啓用爲中國老百姓所熟悉的喜劇演員和明星,用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式,將當下中國普通人的夢想和尷尬都作了喜劇化的改造,最終將中國百姓在現實境遇中所感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。這些平民化、世俗化的喜劇,通過對一些杜撰的喜劇人物的滑稽言行換取了觀衆自我解脫和自我放鬆的一笑。儘管這些電視喜劇那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業訴求以及八面玲瓏的市儈風格,受到了不少精英批評者的排斥,但它的確爲處在特殊國情中的民族電視探索了一條類型化的出路。

在中國,受到日本電視劇影響,1998-1999年還出現過一段青春偶像劇的高潮,而在90年代後期,真正最有影響力的類型化電視劇應該是新武俠電視劇。特別是根據香港著名武俠小說家金庸的小說改編的武俠電視劇成爲中國各電視螢幕上的重心。1999年春節,甚至出現10多家省級衛星電視臺同時播放《天龍八部》的景觀,只要人們打開電視機,晚上黃金時間各個電視臺都在播放同樣一部武俠劇,其覆蓋的密度遠遠超過了當年的《渴望》。中國電視劇製作中心也不惜資金參與武俠電視劇的製作,拍攝了《笑傲江湖》。儘管從播出香港武俠電視劇《霍元甲》開始,中國播出武俠劇已經有20多年歷史,但是武俠劇在中國仍然擁有大量的觀衆。據央視—索福瑞1999年在山東的收視資料,山東衛視台和齊魯台分別播放的武打片《白眉大俠》收視率爲19.9%、《倚天屠龍記》爲16.2%、《新神雕俠侶》爲37.4%、《天之嬌女》爲29.9%,而《燕子李三》則高達41.3% 。顯然,無論是東方道德或是東方剛勇都在武俠原型中被凝固,而大衆的種種希望、寄託和夢想則通過這些想象中的武俠故事得到了傳達。

儘管面對實用主義和商業主義的雙重威脅,但現實主義美學形態在中國的電視劇文化中仍然佔有自己的位置,這一時期出現了一批具有自覺的人文主義傾向的電視劇,如《圍城》、《一地雞毛》、《月亮背面》、《無悔追蹤》和《貧嘴張大民的幸福生活》等,這些電視劇以一種“現實主義”的敍述,呈現了在社會轉型狀態中人性的變異、人生的曲折、命運的不公正,揭示了社會發展中的各種政治、經濟和文化矛盾、衝突。這些電視劇用樸實的風格、平平淡淡的節奏來表現普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦,體現了一種平民化的創作態度,一種充滿關懷的人文意識,它們因爲對當下中國普通人身心狀態和境遇的關懷而以其敏銳的洞察力、博大的同情心和真誠的現實精神,與大衆共用對於自我以及自我所生存的這一世界的理解,從而與觀衆達成心靈的融合。儘管這一類型的作品並沒有成爲這一時期電視劇的的主流,甚至多數都沒有能夠在作爲中國政治中心的北京播出而大多是在某些審查比較寬鬆的地方台播出,其觀衆面也不能與武俠電視劇相比,但是這些電視劇卻成爲這一時期中國電視劇在藝術上最重要的收穫。馮小剛導演的兩部電視劇《一地雞毛》和《月亮背面》雖然知名度並不很高,但其藝術成就遠遠超過了他導演的在中國影響很大的賀歲電影《甲方乙方》、《不見不散》等。

雖然中國出現了不少直接代表國家意識形態的電視劇,如表現所謂“好人好事”的以共產黨幹部和社會公益人物爲題材的主旋律電視劇《鐵人》(1989)、《焦裕祿》、《黨員二楞媽》、《中國神火》、《長江第一漂》、《鐵人》、《有這樣一個民警》、《埔江敍事》、《歲月長長路長長》等等,以及配合政治形式拍攝的電視劇《澳門的故事》等,但是真正具有廣泛社會影響的電視劇還是那些在市場與政府、效益與責任之間採用了一種妥協的“政治立場”的通俗情節劇,最典型的代表就是《北京人在紐約》、《外來妹》、《大潮汐》、《情滿珠江》、《東方商人》、《人間正道》等,這些電視劇是主旋律電視劇的娛樂化,娛樂電視劇的主旋律化的典型,它們用政治娛樂化、娛樂政治化來建構了主流電視劇的特點。如《北京人在紐約》一方面通過“北京人”在紐約的故事滿足了中國觀衆“發財、成功、出國”的三個世俗夢想,同時又通過將美國地獄化和將個人奮鬥漫畫化的方式完成了當時中國主流政治意識形態對西方國家和西方文化的抵制和排斥。這些電視劇的商業化努力始終與主旋律定位密切聯繫,娛樂性與政治性之間經過相互較量和相互協商,都在逐漸尋找結合部和協作點,於是,出現了娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸,一方面娛樂電視劇常常借助政治力量來擴展市場空間,另一方面,“主旋律”電視劇也常常借助大衆文化的流行邏輯來擴大國家意識形態的社會影響。

19992001年流行的《警壇風雲》、《罪證》、《刑警本色》、《永不瞑目》、《121槍殺大案》、《女子特警隊》等所謂“公安電視劇”, 應該說也是這種通俗劇主旋律化和主旋律通俗化的結果。“公安”題材爲電視劇在犯罪奇觀、離奇情節、生死考驗與國家形象、政權力量、社會公正之間找到了一個仲介點。主旋律爲警匪故事提供了政治包裝,警匪故事爲主旋律提供了市場賣點。

總之,90年代以後,由於中國電視劇市場空間及其龐大,所以,中國電視劇不僅數量衆多,而且類型也相當豐富。歷史題材的電視劇,由於其回避了現實矛盾的直接表述同時有可以通過歷史與現實的相似性來與現實溝通具有獨特的題材優勢;同時,歷史題材電視劇還由於歷史本身的陌生性和假定性爲其藝術虛構提供了自由度和想象空間也具有了某些藝術虛構的優勢,在這一時期,成爲了最引人關注的創作現象,出現了不少引起了轟動反映的作品。無論是正說或者是戲說,歷史題材電視劇大多與政治密切相關,因而也成爲中國觀衆政治關注唯一能夠得到相對自由傳達的公共領域。而其他電視劇類型則儘量在市場與政府之間、在大衆需要與國家利益之間找到結合點,用兒女情長、用美女英雄、用嬉笑怒駡來表達當代人的生存渴望、困惑和期待。電視劇作爲一種大衆文化的格局已經基本形成。

 

生産、交換和播映:産業體制

在中國,從80年代開始,電視劇的生産資金越來越多地來自於社會、來自於企業、甚至來自於國外和港臺地區,越來越多的非電視臺機構製作電視劇,政府對電視劇生産的直接控制減小了。但這並不意味著中國的電視劇生産是一種自由産業。事實上,電視劇生産是處在政府宏觀監控之下的半産業狀態。

中國政府一直認爲,電視劇是一種意識形態事業,政府必須給予引導、管理和監督,用政府官員的話來說,“中國電視劇, 有著覆蓋面廣、反映迅速、接受便捷、不受時空限制的優勢,它對陶冶人們的情操、提高審美情趣、豐富文化生活, 引導人們追求真善美、鞭撻假惡醜, 有著十分重要的作用”,“因而在繁榮和發展電視劇的同時, 還要加強管理, 堅持以鄧小平理論爲指導;堅持黨的基本路線;堅持百花齊放、百家爭鳴的方針;堅持弘揚主旋律、提倡多樣化;堅持出藝術、出精品、出效益, 不出問題, 本著對社會負責、對人民負責、對後代負責的強烈責任感來進行電視劇創作。”而政府對電視劇“加強管理”的主要手段包括三方面:首先,從198661日開始,實行電視劇製作許可證制度。在中國,任何機構拍攝電視劇必須得到廣播電影電視政府部門頒發的電視劇拍攝許可證。許可證分爲甲乙兩種,甲種是長期許可證,乙種是臨時許可證。一般獲得許可證的機構應該是能夠在政府和黨的有效控制下的國營機構。中國大約有150家電視劇製作甲種許可證單位和約400家獲得臨時許可證的單位。任何機構只有獲得製作許可證才能合法製作電視劇。其次,進行電視劇規劃審批。在中國,電視劇拍攝必須由具有電視劇拍攝許可證的單位將題材上報中國電視藝術委員會審批,獲得批准以後的電視劇才具有合法身份。而規劃審查部門則根據當年的政治形勢和上報電視劇的題材傾向來決定那些電視劇可以投入拍攝。第三,實行發行播出審查制。中國的電視臺都是政府主辦的官方電視臺,中國不允許外資進入中國電視臺,也不允許建立商業電視臺,所有電視劇的發行和播出必須通過當地黨和政府的宣傳部門審查才能播出。第四,監督檢查電視劇播出。目前,中國的廣播電影電視總局、中央電視臺和一些省級以上電視臺都有電視監看機構,可以通過監看已經播出的電視劇發現政治問題,並在必要的時候可以採取一定的行政手段來終止電視劇的播出。總之,政府通過電視劇的規劃、生産、流通等整個傳播環節來完成對管理和控制,保證電視劇生産符合國家的政治利益和政治要求。

當然,政府的電視劇管理與電影那種集權式的管理相比,具有更大的自由度和靈活性,在保證國家的基本政治利益的前提下,電視劇管理也在不斷適應市場發展的需要。例如,允許非電視臺製作電視劇,允許社會資金參與電視劇拍攝,允許外國或海外企業、資金合作拍攝電視劇,允許地方各級行政部門自行審查電視劇而不採用中央集中審查等等,這些相對寬鬆的行政管理,使電視劇的生産逐漸形成了一個多元化的比較良性的生産機制。

現在,中國的電視劇生産機構既包括主流的中央和地方電視劇製作機構,如電視臺、受廣播電視行政部門直接管理的電視劇製作中心,也包括各種國營的文化公司,如北京文化音像出版社、中北電視藝術公司等等,還包括各電影製片長的電視劇部,此外,現在還有許多各種電視劇製作企業,如拍攝過《雍正王朝》的北京同道文化發展有限公司等等。

中國的電視劇製作的資金來源有三種:一種是政府撥款。中央和地方政府出於政治宣傳需要,往往回選擇一些特殊題材電視劇提供無償投資,這類主旋律電視劇大多是作爲宣傳品製作,一般都缺少市場回報。90年代後期,這種單純的政府投資拍攝的電視劇逐漸減少,更多的是一種政府資金和社會資金混合的投資模式。第二種是贊助資金。企業爲了通過電視劇的播出提高知名度和産生間接的廣告效應,贊助全部或者部分電視劇拍攝資金,這在90年代前期是主要的電視劇資金來源。隨著電視廣告本身的成熟,電視競爭的加劇,“贊助“的方式對企業逐漸失去了吸引力,這種資金方式也越來越少。第三種是商業投資。電視劇製作方從銀行或者企業獲得商業投資生産電視劇,電視劇發行以後再提供經濟回報,這在90年代後期以後,成爲中國電視劇生産的主要資金來源。從總體上來看,中國電視劇的生産經歷了從計劃生産(政府撥款)到轉型(贊助資金)再到市場化(商業投資)的發展過程,這一過程實際上也是中國電視劇的發展過程。正是生産方式的變化在很大程度上促使了中國電視劇的大衆化轉型。

與電視劇生産方式的變化相一致,中國電視劇從發行方式來看,也經歷了計劃體制向市場體制的轉變。最早,各電視臺都是自己製作電視劇供自己播出,後來各電視臺則用自己生産的電視劇去交換其他電視臺的電視節目,19922月,中央電視臺以350萬購買40集《愛你沒商量》播映權,開始了用現金購買電視劇播映權的第一步。但是,相當一段時間,地方電視臺都採用出售廣告時間的頒發來購買電視劇,電視劇生産方需要自己獲得隨電視劇的廣告資金來收回成本和獲得利潤,電視劇自帶廣告“無償”提供給電視臺播出。於是,一些電視製作單位和廣告公司開始將廣告和電視劇捆綁銷售給多家電視臺,在90年代中期形成了最主要的電視劇發行方式,如中北電視藝術中心拍攝的百集電視劇《京都紀事》,每集都附帶90秒廣告的方式提供給全國137家電視臺播出。北京電視劇藝術中心拍攝300多部劇從1996年開始以《長青藤劇場》爲名帶廣告在全國多家電視臺播出 。電視劇隨片廣告成爲電視劇市場化的重要途徑。但是,90年代後期,隨著一些電視臺廣告經營業務的成熟,這種出售廣告時間的方法逐漸減少,許多電視臺都開始按照市場規律來直接購買電視劇的播映權,電視劇交易越來越走向市場化。所以,儘管現在中國多數的電視節目都沒有能夠做到製作播出分離,一般來說多數電視節目都是各電視臺自産自銷,很少形成市場交換,但是電視劇在所有節目形態中是最早實行製作和播出分離體制的節目,也是中國電視節目中市場化程度最高的節目類型。

在電視劇一開始實行製作和播出分離時,由於電視臺的壟斷地位,電視劇一直是一個不公平的買方市場,電視劇生産部門基本上都是虧本交易。後來,隨著電視臺和電視頻道的增加、隨著廣告競爭的加劇,電視臺需要優質節目來獲得廣告效益,才被迫進入電視劇市場,按照經濟規則來購買電視劇,這才促成了電視劇市場的真正形成。中國從1986年開始,舉辦上海電視節、四川電視節,後來舉辦北京電視周,但是,在這些電視節上,真正具有電視交易市場性質則是在90年代中期以後。19969月,當時的廣播電影電視部與北京廣播電視局首次主辦“全國國產電視節目展示交易會”。在這些電視交易市場上,電視劇是最主要的交易品種。

正是由於電視劇生産的走向市場化,使中國電視劇産量從90年代後期以來一直在穩步增加,2000年甚至超過了1萬部集。但是,中國電視劇的需要量可以說並沒有得到完全滿足。中國有3000餘座電視臺, 中央、省、地、縣四級電視臺播出,而且四級往往分爲有線電視臺、無線電視臺,許多電視臺還同時擁有一個以上的頻道。中國是世界上電視劇消費量最大的國家。按目前每台每天平均播出7小時計(這還遠遠沒有充分利用頻道資源), 全國每天就要播出2萬多小時的電視節目。一年全中國的節目需求量就是730多萬小時。節目重播減去一半的時間, 也仍然還有360多萬小時。可是, 目前中國的電視節目製作能力1994年約爲28萬小時,即每台每天製作節目不足2.6小時,而多數頻道都播出電視劇,每天播出總量在6000部集以上,但是電視劇全年産量卻只有6000集左右,共計不到6000小時。有時一部電視劇竟能同時出現在若干家省級台的“衛視”上。在同樣的城市和區域的多家電視臺,觀衆將看到同樣的電視劇。這說明電視劇資源仍然相當匱乏。

由於電視節目製作能力的普遍不足, 各台外購節目傾向加劇。據國外人士估計,中國每年進口節目1萬到2萬小時。所以,在中國的電視劇播出中,境外電視劇佔有相當比例。從1984年開始,個別地方電視臺開始引進電視節目, 如《神雕俠侶》、《俠女十三妹》等,而大規模引進是從80年代末開始的, 年引進量最初大約在1千部集。後來,中國政府規定,電視臺播出的黃金時間(18點-22點)境外電視節目不能超過15%,境外節目在無線電視臺的播出總量中不能超過3分之一。此外,政府還規定,每年全國只有60個電視劇進口指標,每個指標爲1部電視劇,每部電視劇的總時數爲30小時(後縮減爲20小時),因而全年境外電視劇進口總量爲1200小時至1800小時。實際上,每年引進的電視節目數量達到近3千部集。從播出率上看, 境外節目大約占播出節目總量的一半以上。

中國電視劇消費量如此巨大,一方面是因爲中國電視頻道衆多,另一方面還是因爲電視劇在觀衆電視消費中所佔有的重要地位。多家媒介調查公司的調查都表明,電視劇是電視觀衆選擇中僅僅居於新聞類節目之後的節目類型,實際收視率也僅次於新聞類節目中。電視連續劇在中國所具有的巨大影響力可以說遠遠超過了電影、小說、戲劇等其他敍事形式,電視劇在中國與西方國家不同,它遠遠不只是肥皂劇、情景喜劇,而是人們生活中最基本、最主要的“敍述故事”和“消費故事”的渠道。電視連續劇所具有的這種文化地位與東方人的家庭化生活方式、與社會公共服務條件都有密切關係,加上人們文化消費的選擇空間比較小,電影市場萎縮,社會生活水平不高,都決定了電視劇在人們的娛樂生活中的重要性。

正是由於中國電視劇消費仍然有著巨大的發展空間,電視劇生産在中國還將得到繼續發展,而且這種發展除了繼續面向廣闊的本土電視劇市場以外,還將面向國際電視劇市場,特別是東亞地區的電視劇市場以及全球華語電視劇市場,在亞洲地區,華語電視劇具有巨大的市場潛力,儘管美國節目在這些地區有一定影響, 但是在那些有著豐富選擇的地區, 最流行的電視劇往往不是美國電視劇,而是那種與本土文化有著淵源和現實聯繫的電視劇。而中國文化在漫長的歷史中對亞洲各國有著深刻的影響,這實際上爲中國電視劇的輸出提供了文化基礎,多部歷史題材電視劇在亞太地區的成功發行表明中國電視劇可能在全球的區域性市場中佔據重要的位置。正是從這個意義上說,中國電視劇的發展仍然有潛力,畢竟不僅中國大陸有12億人口,臺灣還有2100多萬華人、香港有1400多萬華人,另外還有2000萬華人在東南亞各國,400多萬華人分散在世界其他地區 ,而受到華語文化歷史和現實影響的人口數量就更是難計其數,雖然人們處在已經改變過的物理空間中,但共同的文化、語言和歷史仍然能夠爲他們帶來或多或少的聯繫,正像有學者在討論這種電視文化的親同現象所指出的那樣,“觀衆將傾向於選擇那些與它們自己的文化最接近和更緊密的節目”。應該說,這樣一個巨大的已有或者潛在的消費群對於中國電視劇産業的發展來說是一個最重要的基礎。當然,中國目前的電視産業化程度與這樣的發展前景相比還有巨大差距,中國實際上還沒有形成真正具有全球化運作的電視劇産業集團,甚至也沒有形成工業化的電視劇生産基地,當然更缺乏現代文化産業的管理經驗,所以,中國電視劇的發展如同整個中國經濟的發展一樣,要經過相當一段過程才能真正參與全球的文化産業競爭中。

 

(資料來源:傳媒學術網)

資料來源:http://www.028cn.com/qianyan/qy200110/qy0110a22.htm


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