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大众文化

 

大衆文化的論析都是用李維斯(Leavise)的文學批評與馬克思主義對意識形態批判的方法。

李維斯的方法是將大衆文化的性質-呆板、逃避主義、被動消費的-與藝術的作品-獨特、具挑戰性、積極的,作一比較。大衆文化被這種文學評論的方法分析,並且被指責得一無是處。用李維斯的話,因爲"這種音樂無論是真正情感或內在活力,都沒有一點特色。"

這不是要比較受過教育的精英份子的高尚品味與未受教育的大衆的粗俗品味,而是強調不同的文化物品被生産和消費的程式。其實李維斯相當褒揚"通俗(popular)"的藝術價值;他認爲大衆文化腐化了這種藝術。主要的批判概念是"真實性":爲商業利益創造出的文化,即使是"戲劇化的真實感情",也必定是缺乏"真實性"的。如霍(Hall)和華農(Whannal)所提出的,青少年大衆文化,是"美學和工業生産的矛盾的混合體"-對商人來說,青年表現自我的渴望,是可供獲利的肥沃青草地。

對李維斯主義者來說,大衆文化的的生産是公式化的生産,這種公式限制了個人的創造力。大衆文化中的聽衆只能爲市場提供他們的選擇,這種市場選擇限制了他們對藝術的感應。論者認爲大衆文化是不足道的。這種文化腐化了人的情感;它不要求使用者參與藝術,只會用明星、庸俗的諂媚、消費的神話刺激使用者。

大衆文化以商業爲基礎,這是它的性質,也是它存在的樣子。大衆藝術爲利益而生産,追求利潤決定了它的形式及內容。這種論法要解釋文化消費,說明爲何這一世紀大衆文化取代了通俗文化。只參考廣告的力量、市場的操縱是不夠的。

他們把"需求"用在文化批判中,雖然我們等一下會知道這是有誤的概念。李維斯主義的批判者試圖解釋爲什麽人們會從"僞"藝術中得到快感,這就是他們會用"需求"來解釋的目地。例如,大衛.霍爾伯克(David Holbrook)把流行歌曲視爲墮落的藝術:"這種音樂産生令人恐懼和感動的力量,但不是給予而是剝削"。青少年流行樂(Teenage pop)玩弄正值青春期的少年的心理緊張,並提供"短暫的瘋狂亢奮"。霍爾伯克認爲要剝削青少年"需求",必須倚賴消費青年的創造力,這種"文化"用來把青年從家庭與社群中分離出來,讓他們成爲消費者。搖滾這一大衆媒體,是提供僞社群的僞藝術。

把腐化等同於商業和李維斯對工業資本主義的論點是一致的,馬克思主義者對青年文化也有類似的看法。例如,英國共產黨員查理.派克(Charles Parker),修正了李維斯搖滾文化根植於政治的說法,他也用了資本主義的經濟流程:"流行歌曲其實是爲統治階級所喜的,流行歌曲是控制社會無與論比的形式。"

派克的看法是,青少年文化有著意識型態與商業的目的;青年經驗中的力量與激進,經由搖滾,導入"世界共通的青年背景的僞社群,消失於普通的、調整過的身體反應中",搖滾,"這個瘋狂無意義的魔鬼聚會",知識份子試圖用它來保衛政治地位,用以控制、轉變通俗的思想表現。

對馬克思主義者來說,大衆商品是另一種使資本轉化爲社會關係的普遍過程的形式。這不是說大衆商品是資本主義的共犯,而是說大衆商品是資本主義的意識型態-馬克思自己的講法是說,領導一個社會的思想永遠是統治階級的思想。

法蘭克福學派使用這種看法最爲老道。以阿多諾(Adorno)的說法來講,音樂做成消費的商品,決定了它的文化特性-流行音樂必須是能被消費的東西,它是一種手段(一方面要賺錢,一方面要生存)而非結果。音樂形式必然的標準化過程,是其意識型態效果的來源-一種催眠的社會意識-經由機械再生産的技術、經由錄音技術、及使文化消費變成疏離人際關係的過程的廣播節目,就可以使文化的形變爲商品和意識型態。大衆音樂消費者與音樂生産者,沒什麽真正的關係。藝術變成娛樂,對文化的感應變成對消費市場的選擇,通俗創作變成可獲取最多消費者的商品。

阿多諾用浮洛依德的心理學來說明大衆音樂的效應。這是他40年代對流行樂迷的敍述:

大體說,他們沈醉於大衆文化的名聲,一個大衆文化知道如何操縱的名聲;他們可以爲了崇拜電影名星,或搜集照片而聚集在俱樂部。對他們而言,重要的是那種歸屬感,而不必太注意其內容。像女性樂迷己經把自己訓練成能在聽到"低吟"的歌聲時昏倒。他們隨著燈號指示的喝采,直接傳接到他們被允許參加的收音機節目。

他們稱自己是"敏感蟲(jitter-bugs)",能有反射運作的蟲,他們瘋狂喜愛的表演者,沒有其他的東西能取代,沒有什麽他們自己的東西可以補償他們耗去的、無趣的生命。他們這種東喊西叫將來會讓自己覺得很白癡的模樣,己經被社會化了。

對阿多諾來說藝術的美學基礎是其"無實用性,想像成份,"是其對現實的烏托邦式的抗議。藝術是人類希望的泉源,是能推動社會變革的事物。大衆文化,相較之下,是現實的轉移,腐化了它的消費者-阿多諾把"爵士樂"當成他所謂的大衆音樂,當成一閹割的象徵。

阿多諾是最有系統且最旗幟鮮明的大衆文化分析者,挑戰所有主張音樂工業生産也有點起碼價值的人。他認爲(像後來的美國馬克思經濟學者),現代資本爲生產過剩所煩惱。市場要用"製造出來的"需求(這個詞又出現了)來刺激,這種需求是資本的結果,而非人性天生的,如此一來,這種需求不可避免地,是假的需求。文化工業是當代資本主義生産、滿足僞需要的中心媒介。

僞需求可以用兩種方法來理解。有些論者認爲音樂商品是需要建立"聽者的主體性":能被消費者滿足的需要,是消費的需要。如此看來,流行音樂要從聽衆那呼喚直接的經濟與身體的反應,而且要把這些反應與擁有的快感連在一起。消費,用菲巨克.吉姆森(Fredric Jameson)的話,己經變成"它自己的意識型態"-音樂的商品形式是它的意識型態內容。無甚意義的情緒力量讓音樂成爲"需求",消費的需求。大衆文化實現了資本主義者的幻想:所有生産出來的商品都會被購買-它的使用價值就是它的交換價值。

其他分析者認爲,重要的不是需求的無中生有,而是已存在的"真正需求"的移轉。大衆音樂隱藏了自己的生産情況,如此才能被當成純感動的效應而被消費。消費者真正的需求-讓自己有意義,克服他們的孤獨-被分解爲短暫情緒。大衆文化消費排斥思考、排斥瞭解、改變社會狀況的可能性;如果說大衆文化有什麽能滿足消費者"真需求"的成分,那就是提供消費者一個逃避思考、逃避現實的途徑。

法蘭克福學派論法的問題出在觀念。我們無法完全看出流行樂迷要用音樂做什麽-假設他們是被動的。對流行樂效應的假設,有幾分是從音樂天性中推論的。法蘭克福音樂學加進了歐洲批判傳統的觀念。阿多諾用了一種與爵士樂沒什麽關係的音樂學論述,爵士樂的表演有著完全不同的規則與效應。

阿多諾批判他不甚瞭解的音樂,這種自大,反應了一般歐洲知識份子(像馬克思主義者和李維斯主義者)對大衆媒體的態度。他們的起點是媒體腐化了歐洲化文化;他們總是用歐洲傳統看待大衆文化的值價。沒有理由(沒有人需要這樣的理由)用媒體自己的遊戲則規來探討大衆媒體-阿多諾於1940年代住在紐約時,就不像在德國時那麽關心美國文化。這就是爲什麽他對聽衆喜好的美國文化形式,有這麽令人無法信服的說法。他是在逃避它最具魅力的一面-美國文化是非常地美國(American-ness)。

歐洲通俗文化的"美國化",實際上,是在1920年代到1930年代突然明顯起來的。愈來愈多的人想在電影院看到好來塢的電影;愈來愈多的人想在收音機上聽到美國的爵士樂和流行樂。。歐洲通俗報紙採用美國小報的觀點;美國廣告媒介開始領導歐洲的廣告策略,像化妝品和衣服的廣告。阿多諾用資本的優勢解釋美國的影響;但"美國"的概念也是很重要的。美國夢和大衆文化的幻想緊緊糾纏在一起。德國導演溫.韋德(Wim Wender)說:"美國人殖民到我們的潛意識了。" 這是我在第一章提到的第一點:美國,如同在我們電影和音樂中所經驗的,是一個可消費的東西,一個快感的象徵。

50年代討論大衆文化都變成在討論美國文化。美國社會學成了大衆文化的反擊。社會學者對文化消費的"測量"相當有興趣,他們把焦點放在社會結構,大衆媒體的用途就埋藏在社會結構中。他們要揭示,媒體/消費者的關係是複雜的,在這種關係堙A媒體只是許多意義的根源的一部份;他們要給冷戰中的美國和美國資本主義的一個正面的解釋。

他們挑戰"大衆觀者(mass audience)"這個重要概念,探討媒體在不同脈絡中被不同的團體使用的情形,這個的社會學問題不是要建立一個的媒體意義,而是要敍述媒體繁多的意義。大衆文化代表民主的文化。

1960年代,因爲涉入了交互作用概念,這種變得愈加複雜。現在的說法是,站在外面看的分析者根本不能明白堶悸漱憭げH徵,即使分析者能夠用他們習用的結構來敍述這個結構-消費者從文化象徵創造出來的意義,並不比生産者少。如此一來,要分析文化文本的意義不能不觀察相關的閱讀者。商品形式不能決定文化的形式;要決定一張流行唱片是否爲"不真實的",必須要仔細檢查它的聽衆。

馬克思主義論者也開始有類似的看法。甚至1930年阿多諾式的大衆文化觀察,也被華特.班雅明(Walter Benjamin)讚揚"機械複製時代的藝術作品"有正面意義的可能性所補充。班雅明認爲大衆再生産的技術前進的力量,打破了傳統權威與藝術"氛圍"的手段。大衆藝術家是民主的藝術家;他們與觀衆分享他們的作品,每一個觀衆都是"專家"。大衆媒體的技術改變了大衆與藝術的關係,並爲文化作品開啓了新的可能性。創作己經變成一種集體的過程,而非個體的過程;敍述社會化手段的發展,推動了社會美學的發展。

1950年代,馬克思主義試圖要解釋現今爲何缺乏對資本主義社會秩序的反抗,並將原因歸諸大衆媒體的意識型能效應。但在1960年代的文化衝突中,民權運動與反戰運動被放進資本主義建制和布爾喬亞道德觀的整體批判中,馬克思主義的說法就失去了力量,而班雅明的論點又被挖了出來。這些論點能讓通俗音樂的分析者産生許多聯想激進青年運動的出現,表示要對搖滾的意識型態效應重新評價。例如大衛蘭恩(Dave Laing),認爲資本主義的的文化型式同時包含了解放與壓仰的成份;搖滾是從消費陰謀和青年的抱負之間"擠出來"的。如果說,工業是尋求開發?市場,青少年聽衆就是在尋求個能發表他們經驗的媒介,而在這兩造磨擦之間的音樂家,就能夠發展他們自己的創作空間。蘭寧的結論是,大衆媒體不該放在文化多元論的位置上而該在文化抗爭的位置上如果資本主義文化生産的的架構,並不具完全決定性,那藝人和聽衆就都能夠對抗文化象徵意義的控制。班雅明的原始論點能被改寫作就是大衆音樂生産的技術社會化的基礎,使得文化抗爭成爲可能。

這種說法在60年代的搖滾激進主張與70年代末的龐克政治主張之後提出的。它認爲通俗音樂-在某種環境內-表達了利益文化以外的東西;購買唱片-在某種文化情勢下-有著被動消費以外的意義。而問題是,在什麽環境內?在什麽情勢下?從大衆文化批判架構中免除了搖滾爲一流行音樂的形式,搖滾又成了什麽?

資料來源:【紅色B52】

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