 |
|
|||
|
|
|
文學行爲與文化批判
--後現代主義在中國的角色定位 作者：張旭春 與其他西方文藝思潮（如浪漫主義、現實主義、現代主義等）在中國的傳播情況不同，後現代主義自從八十年代末九十年代初被大規模地介紹到中國思想界以來，就一直是各種話語論戰的焦點之一。捍衛者固然不乏其人，但各種疑慮、不解，甚至責難和非議之聲也一直不絕於耳。細究起來，在諸多針對後現代主義的批評之辭中，雖然有較早拘泥於經濟-文化決定論的"後什麽現代，而且主義"之類的譏誚，但更爲到位的批評卻是1995年前後由一些自由主義知識份子所提出的、關於後現代主義在中國語境中的角色定位問題。後者認爲，中國後現代主義在本質上是一種"錯置具體感的謬誤"（fallacy of misplaced concreteness）1：作爲一種反啓蒙現代性之宏大敍事的西方話語，後現代主義卻被誤置到一個"啓蒙"仍然是其"未竟之事業"的中國；其結果便是"橘生淮北則爲枳"--在西方本是反抗體制的抵抗性話語的後現代主義，到了中國卻變形爲某種與體制話語有合謀之嫌的民族主義、文化保守主義和政治冷漠主義的大雜燴。持這種觀點的自由派人士有國內的徐友漁、雷頤、陶東風和海外的趙毅衡、徐賁等。 趙毅衡在一篇引起廣泛爭議的文章中將後學定位爲中國九十年代"強大的新保守主義思潮"中的一個重要的組成部分，因爲它順應主流話語，將中國當代文化"無情地牽上了媚俗之路"： 諸'後'理論，針對西方社會文化的主流形態，平衡其價值偏向，在西方可以是批判理論；在中國，卻正好順應主流文化。這種變化的關鍵是：在中國，現代價值並沒有站住腳，更沒有體制化。後學的無情解構，正好化解了這文化中本來就被排擠的批判精神。2 在另一篇文章裏，趙毅衡更爲肯定地認爲，"雖然諸'後'學在西方主要是一支文化批判力量，在當今中國卻變成了否定文化批判的依據"，他進而問道，"在當今的中國，還要不要文化批判？"3 與趙毅衡一樣，雷頤也認爲中國的後現代主義喪失了其西方原版的革命鋒芒，缺乏與體制話語相抗衡的勇氣。他以福柯爲例描述了後學在中國"逾淮爲枳"的結果， 因爲西方啓蒙運動以來所形成的話語，在中國從未居"中心"位置，而是一直處於被擠壓被批判的"邊緣"地位。在這種背景下硬套"後現代"的種種現成結論而不對中國語境作具體研究，實際上是將西方的問題幻化爲中國的問題，並因此避開或閹割、消解了西方"後現代"理論的鋒芒與革命性，終難免逾淮爲枳的結果。4 徐賁則認爲，後現代主義在中國所帶來的結果之一就是文學和文化領域內的"非政治化"： 1989年以後，商品經濟大潮的興起和普遍的政治冷淡（至少表面上如此）反映在人們的生活態度中，也反映爲文學的非政治化、日常瑣事化和使命趣味化……1989年以後的中國文化及文學理論也明顯地非政治化了。它放棄了前一段政治性很強的文化和思想討論。儘管它並沒有徹底放棄批判，但卻不得不爲其批判選擇一些無風險或底風險物件，諸如商品文化、人文精神的失落、西方文化的東方主義等等。5 徐賁明確指出，以後學爲武器的"第三世界批評"所抵抗的物件不是"存在於本土社會現實生活中的暴力和壓迫"，而是"第一世界對第三世界的話語壓迫"，因此"它不僅能和官方民族主義話語相安共處，而且以其捨近求遠、避實就虛的做法，順應了後者的利益，提供了一種有利於官方意識形態控制和化解的所謂'對抗性'人文批判模式"。6 對中國後學的民族主義定位在陶東風那裏顯得更爲肯定。陶東風認爲，進入九十年代，中國思想界出現了三條反思現代性的思潮，其中之一就是"違背了後學西方'原版'的理論旨趣與批判趨向"的具有後殖民主義傾向的"中國版的後學"。陶東風指出： 中國版的"後學"一方面在批評西方現代性與西方中心主義的同時，訴之於西方的後現代與後殖民理論，指斥"現代性"普遍主義話語的不合適宜；另一方面又悖論式地持有另一種本質主義的身份觀念與華夏中心主義情結，試圖尋回一種本真的、絕對的、不變的"中華性"（中國身份），並把它與西方現代性對舉，構成一種新的二元對立。從而告別"現代性"的結果必然是合乎"邏輯"地走入"中華性"。7 陶東風認爲，中國版的後學之所以會得出這種民族主義式的結論，關鍵就在於它過分執迷於民族身份的建構，然而，在一個全球化的時代，"我們已經很難想象有什麽純粹的、絕對的、本真的族性或認同（比如中華性），構成一個民族認同的一些基本要素，如語言、習俗等，實際上都已經全球化了，已經與'他者'文化混合，從而呈現出不可避免的雜交性。"8 很顯然，在自由派知識份子看來，中國的後現代主義之所以應當受到抨擊，其根本原因倒不完全在於它缺乏批判性（例如它對西方中心主義的批判就毫不留情），而在於它一開始就找錯了其批判的靶子--這個靶子就是"傳統文化"、"整體主義"和"國家主義"等壓抑人性、阻撓啓蒙的反現代性因素。簡言之，中國後學所選擇的道路不是"攘外必先安內"而是"只攘外不安內"，因此它便不可避免地走向了反現代性的民族主義、文化保守主義和政治冷漠主義。 對於這些針對中國後現代主義的批評，作爲一個文學和文學理論的研究者，筆者試圖從對文學的本質及其功能這個即老且新的問題的討論出發來發表一點不同的看法。 之所以說這是個老問題，是因爲千百年來中西詩學對文學本質的定位雖然衆說紛紜，但大致都脫不了艾布拉姆斯四分說，即表現論、模仿論、實用論和客體論，而文學的功能也一般超不出賀拉斯的教益說和愉悅說；但它同時又是一個新問題--因爲自從二十世紀語言論轉向以來，人們發現文學的本質及其功能遠非艾布拉姆斯和賀拉斯所歸納的那樣清晰明瞭：它本身內在地就具有物質性和建構性，而不僅僅是實現某種目的的仲介。這種關於文學的新的定位非常突出地體現在德裏達的解構主義與奧斯汀的言語行爲理論之間那場著名的論戰之中。 下面我們將首先簡要介紹一下那場論戰，因爲其中所反映出的某些觀點對於我們回答（中國後現代主義）文學、文學批評以及文化批判等與本文相關問題具有一定的參考意義。 言語行爲理論是英國語言哲學家奧斯汀（J.
L.Austin）所提出並建立起來的一種語言哲學理論。我們知道，在奧斯汀之前，語言哲學家所主要關心的問題是語句邏輯-語義的真值性（truth
value）：如果一個陳述句所描述的與現實情況相符合，則該陳述句具有真值性，是真陳述（normal
statement）；反之則是沒有真值性的僞陳述（pseudo-statement）。例如"It
is cold here"這個英語句子的邏輯語義就只有兩種可能性：房間的確冷，則陳述是真；或者房間不冷，則陳述爲假。然而，實際情況是，說話人所要表達的意思遠非陳述的真/假所能全部涵蓋，比如它還可能是一個"請求"（請求聽話者弄一台取暖設備來），或一個"邀請"（邀請大家轉移到另一個較暖和的房間裏去）。而且，還有一些句子根本不受語義真值條件的裁定，如"I
promise to pay you tomorrow"就不能用真/假來判斷，因爲它不是對某一事實的陳述或對某種狀態的描述，而只是作出了一個承諾。9 鑒於此，在《論言有所爲》一書中，奧斯汀開宗明義地宣稱："哲學家們認爲陳述句或者'描述'某種狀態，或者'陳述某個事實'，因此陳述句要麽是正確的，要麽是錯誤的。但這種假設未免爲時太久了"。10爲了拆解真/僞陳述這一"爲時太久"的二元對立，奧斯汀引入了另一對概念來對陳述句進行重新分類，即表述句（constatives）和施爲句（performatives）：前者涉及的是"言有所述"，即描述一個既定的事實，屬於語義學問題；而後者則以語境爲轉移，關注的是"言有所爲"，即其語義功能（如承諾、道歉、打賭、威脅、挑戰、命名等）的實現，屬於語用學問題。但是隨著研究的深入，奧斯汀發現表述句/施爲句之二元對立也是不成立的，因爲表述句其實可以被歸爲省略了施爲動詞的隱性施爲句（implicit
performatives），比如"The cat is on the mat"這個表面看似表述句的英語句子實際上卻是一個隱性施爲句："I
hereby affirm that the cat is on the mat"。這樣一來，如同先前關於真/僞陳述的等級對立一樣，表述句/施爲句這一二元對立也是沒有意義的，因爲語言在本質上並不是對終極真理的表述，而僅僅是"言有所爲，即完成某種行爲。 在此基礎上，奧斯汀又提出了言語行爲三分說，力求使言語行爲理論具有更爲普遍的涵蓋性。他指出，所有的句子都可以被看作施爲句；而每一個施爲句又都包含了三種言語行爲：以言指事（locutionary
act）、以言行事（illocutionary act）和以言成事（perlocutionary act），其中，以言指事指語句的表述；以言行事指完成某種行爲（如允諾、發誓等）；以言成事指給受話人帶來的影響（如使其感到放心、安慰等）。然而，奧斯汀也清楚地看到，並不是每個施爲句都能帶來以言成事，比如"I
now pronounce you man and wife"這個英語句子如果是演員在舞臺上所講的一句臺詞，則收不到真正的言後之果。有鑒於此，奧斯汀不得不爲言有所爲的有效實施規定一系列合適條件（felicity
conditions），其大概內容是：能夠實現以言成事的施爲句必須是由特定的人在特定的場合裏嚴肅而認真地復述和執行一套普遍認可的規約性程式（conventional
formulae）。11 顯然，奧斯汀想要力圖從施爲式中排除的是虛構性的文學話語，因爲它們不是"嚴肅而認真"的表述："一個施爲句如果出自舞臺上演員之口，或出現在一首詩裏，或只是個人獨白，那麽，它將是很特殊的、意義空洞的句子……在這種情形裏，語言是以一種特殊的方式被使用--不是認真地（not
seriously），而是以一種寄生於（parasitic）常規用途的方式被使用……所有這些我們都不予考慮。不管恰當與否，施爲式都只應被理解爲出現在常規情形裏的句子"。12在此，奧斯汀不自覺地便涉足到了文學話語的定位問題。也正是在這個問題上德裏達從其徹底的解構主義立場出發，對奧斯汀實行了再解構，從而挑起了他與奧斯汀在美國的傳人塞爾（John
Searle）之間的論戰。 德裏達指出，儘管奧斯汀拆解了真/假、表述句/施爲句這些舊的等級對立，但他卻另外又設立了認真/不認真（serious/non-serious）這一新的二元對立。例如塞爾就認爲從邏輯上考慮，舞臺上的演員所作的承諾只是一種佯裝的（pretended）、空洞的言語行爲，它在根本上是寄生於非佯裝的（non-pretended）、真實生活中的承諾的。13然而德裏達卻認爲，這種"邏輯上的先在性"（logical
priority）考慮只是一種習慣性的思維方式，事實上情況恰恰相反--舞臺上的承諾是先在的，而生活中的承諾才是衍生的：沒有舞臺上的承諾，就不可能有生活中的承諾。爲什麽呢？德裏達指出，這是因爲任何有效的任何言語行爲都必須遵從某個"可復述的模式"："如果施爲句不重復某個'被編碼的'、可復述的句子，換言之，我講出一句套話，從而宣佈會議開幕、輪船下水或婚禮開始--如果這句套話不遵從於一個可復述的模式，或以某種方式被當作'引言'，那麽，一個施爲句能夠完成其言語行爲嗎？"14這其實也是奧斯汀的觀點。我們知道，根據奧斯汀爲言語行爲所設立的條件，一個施爲句如果要完成其言語行爲，它就必須遵從一套既定的"規約性程式"，這些程式必須能夠在不同場合、以不同的方式被轉述、引錄或復述。那麽這個可復述的模式或程式體現在何處呢？它"完美地體現在舞臺上演員的表演之中"："'認真的'施爲句依賴於表演行爲的可能性，因爲施爲句所依賴的可重復性明顯地體現在表演行爲之中。正如奧斯汀通過表明表述句是施爲句的一個特殊例子、從而顛倒了前人的二元對立，我們也可以通過表明他所謂的'認真的'施爲句只是表演行爲的一個特殊例子，從而顛倒奧斯汀所設立的認真/寄生之間的二元對立"。15就這樣，德裏達通過規約性程式的可復述性，以其人之道還治其人之身，對奧斯汀所設的認真/不認真之等級對立進行瞭解構。 舞臺上的承諾與現實生活中的承諾孰先孰後或可以進一步商榷。但德裏達對奧斯汀的解構對於文學批評卻具有重要的意義，因爲它引出了對文學的本質和功能定位問題的新的思考。如果說，在奧斯汀看來，文學話語因其虛構性而不能言有所爲，因此就不是一種言語行爲的話，那麽，德裏達則告訴我們，正因爲文學話語不能象生活話語那樣以言行事，更不收到受言後之果，不具有功用實在性，所以它本身就是對作爲元話語的規約性程式的赤裸裸的揭露和展現--這種揭露和展示所包含的正是文學進行文化批判和現實建構的可能性，在此意義上，文學話語也不失爲一種言語行爲（literary
act），亦或說而且是一種希利斯·米勒所稱的特殊的言語行爲--文學行爲,16其示言外之力（illocutionary
force）對外在現實的影響效果遠遠超過任何生活話語。 這種新的"文學行爲論"從根本上挑戰了傳統詩學理論對文學的定位：文學即不是"燈"，也不是"鏡"，而是一種行動--其行動性具體體現爲對現實的解構批判和話語建構兩方面。 瓦維克·斯林指出，文學行爲論首先表明的是文學話語具有批判性："詩歌能夠引錄（cite）社會實踐、而自身又不是那種社會實踐，或者僅僅只是其他形式的社會實踐（即建基於事實上的虛構）--正是由於這種能力的存在使得詩歌具有了潛在的批判性"。確切地講，通過將"社會表演"（social
enactment）置於某個虛構的語境中，文學話語凸顯出了"社會表演"的虛構性，從而使得文學話語具有將"社會表演與文化批判聯繫起來"的潛在能力： 通過對社會行爲進行戲劇化（即再語境化），一首詩（或任何一種虛構形式）就有可能將這種社會行爲的本源及其所必須的文化條件暴露出來。在詩中，言說者建構了自身及其世界，這種建構行動爲規範劃定了界限並且對規範進行復述；但與此同時，詩歌語言又將這種建構行爲凸顯(foregrounding)了出來--這種凸顯使得詩歌語言有可能破壞這些規範，並且暴露（至少是標示出）建構行動的劃界能力。通過將文化活動置於語言之中，並且通過對其語言形式的劃界（circumscribing）從而使其顯得好象是客觀和中立的，詩歌暴露了其指稱的混亂或矛盾性--這種行爲既是形式的展覽（formalist
display）同時又是文化批判。17 這就是說，文學話語先天地就具有進行社會-文化批判的功能：其形式技巧所暴露和凸顯的並非僅僅是語言的陌生化效果，而是"文化活動"及其"規範"貌似客觀中立的虛構性。但是，需要特別指出的是，這種批判只能是文化的文學批判，而非文化的政治批判：文學行爲的施爲性所追求的不是那種變革性的政治批判（transformative
political critique）--如果那樣的話，文學將喪失掉自己的審美獨立性，從而淪爲政治的附庸，其最終結果要麽是政治的審美化，要麽是審美的政治化，而這兩種傾向所導致的都不僅是文學的災難，更是社會的災難（二十世紀中國文學和政治的糾結便是其最好的注腳）；簡言之，文學行爲的施爲性僅僅體現爲以其形式主義的審美策略對文化規範進行暴露性批判，而不是意圖對社會結構實行政治性顛覆（那是政治而非文學的任務）。瓦維克·斯林指出，在文學行爲的文化批判功能這個問題上，應當澄清的一點就是："我們應當將批判和顛覆區分開來。變革性批判試圖將批判（揭露文化可鄙的理論預設及其生産手段）和真正的社會事件聯繫起來--這正是問題的所在，因爲對文化規範的揭露並不一定就能導致相應的行動或變革的出現。審美行爲可以將壓抑性的規範凸顯出來但卻不可能顛覆這些規範"。18 根據"文學行爲論"，除了批判性之外，文學話語還具有物質性（materiality）。我們知道，施爲式除了言有所指之外，更重要的是它還能言有所爲，即以言行事和以言成事，其結果便是改變舊有的現實，並創造出一個新的現實。因此，施爲式在本質上"是一個物質性的概念"，它"能夠闖入現實並影響到我們對物質世界的理解"，也就是說，"在施爲式中，語言成了其所指物的一部分（儘管不是全部）；指稱性與生産它的那個行爲便因此而變得密不可分了。指稱並不是先於語言而存在，而是某個言語行爲的效果--通過生産其指稱物，這個言語行爲以自己的行動改變了現實，即，用語言來作成了某事"。19瓦維克·斯林指出，文學話語作爲一種特殊的施爲式，其物質-建構性對社會文化具有更爲廣泛的影響力： "示言外之力"（illocutionary
force）導致了一種不對稱的現象：施爲式不僅具有指涉其自身陳述行爲的自我指涉能力，它還能生産出一部分超出該陳述純粹的語言意義之外的剩餘意義。由於施爲式總是出現在對話結構中，因此，這種存在於陳述意義與超陳述的意義剩餘之間的不對稱現象就意味著"以言成事"（施爲式所産生的效果）也有可能被包含在這個結構中；換言之，指稱性包括了社會效果的物質性現實以及陳述的物質性行爲（the
material reality of social effects as well as the material act of enunciation）兩方面的因素。由於施爲式的言語行爲能超越其陳述本身，它就有可能改變或擾亂文化意義和現實世界（即"潛入現實的大廈進行偷竊活動"[奧斯汀語--譯者注]）。在此，德·曼的"指稱變異"說（文學具有拆除內在/外在指涉對立的能力）得到了完滿的解釋：施爲式是詩歌形式的自我指涉（the
self-reference of poetic formalism）與修辭效果的剩餘指涉（the
residual reference of rhetorical effect）這兩種互不相同、然而又密不可分的指涉現象的統一體。通過展示其自身的（語言）意義、同時又超越其語言內容進入到（新意義的）生産過程或生産語境，施爲式參與了現實世界的建構--通過涉足各種復述行爲的本源，施爲式參與了對觀衆、目擊者以及文化意識形態的建構活動。在這一過程中，話語和物質性是密不可分的（物質性只有在文化中才有可理解的意義）。20（重點爲本文作者所加） 這就是說，文學並非"反射"或"指涉"某個外在或內在的純然本體的仲介物（因爲那種超語言的純然本體根本就是不存在的），象其他言語行爲一樣，文學話語也參與了對世界的物質性建構，而且是一種更爲重要的建構行爲，因爲文學的示言外之力所影響的不僅是命名、允諾、打賭、發誓這些生活事件，它還能夠塑造出特定的社會"觀衆"及其"文化意識形態"--正是在此意義上，我們認爲，文學的話語-虛構性及其物質-建構性這一對看似矛盾的概念實際上是一個難分彼此的統一體。 綜上所述，言語行爲理論以及解構主義告訴我們：文學在本質上是一種言語行爲--其形式-審美策略使得文學一方面具有文化批判的功能，另一方面又具有物質建構功能；但文學行爲又僅僅是文學的行爲而非政治的行爲--文學話語的社會-政治性僅僅是其"修辭效果的剩餘"，而非其首要或唯一的關切所在，任何將文學政治-社會化的主張都是對文學本質的篡改或閹割。 那麽，一個與本文相關的接踵而至的問題就是，作爲一種新興的美學話語，後現代主義的文學行爲體現在何處呢？如果不過分拘泥於譜系學的分析的話，後現代主義一般可以被認爲是由兩個層面所構成的，即先鋒派的美學技巧實驗和審美的民粹主義指向--前者主要著意解構，後者則主要指向建構--兩者均具有反體制、反（精英）文化的文學施爲性(literary
performativity)。這在西方的語境中體現得尤爲明顯，因爲西方後現代主義對於整體性、元敍事、宏大敍事等一切具有壓抑性的社會-文化力量持有強烈的、毫不妥協的反叛姿態。也就是說，後現代主義是否是一種具有文化批判的文學行爲對於其西方原版來說是不成其爲問題的--成問題的是具有"民族主義、文化保守主義和政治冷漠主義"的中國版的後現代主義：在一個"現代性工程"尚未完成的語境裏，後者不是以承繼五四啓蒙精神爲己任，從而求訴於後殖民主義來對抗西方中心主義，從而不僅沒有（像其西方原版那樣）對抗主流體制話語，反而在客觀上與之合謀，因此它便不再具有其應有的文化批判鋒芒。但是，對於這個問題，筆者有一些不同的看法。 根據以上的論述我們知道，凡文學均具有文化批判功能的言語行爲--後現代主義更不是例外。然而，中國的後現代主義何以就可以是例外呢？爲了回答這個問題，我們首先就必須搞清楚，在追求現代性的中國語境中，後現代主義究竟應當扮演或正在扮演一種什麽樣的角色。 衆所周知，西方的啓蒙現代性是一個以人文主義、理性主義和線性的時間觀爲主旨的傳統的自然生長物。但對於中國而言，現代性的追求既非韋伯式的歷史的自然演進，也非中國精英知識份子的主動選擇--它在很大程度上是精英知識份子在中華民族和中華文化面臨生存危機之緊要關頭時的被動抉擇。其結果便是，中國的現代性工程一開始便缺乏西方現代性那種與生俱來的超驗性，而帶有強烈的經世致用的功利色彩。因此，爲了迅速擺脫民族生存危機，性急的中國知識份子選擇了激進的法國革命之路而不是較爲平和的英美道路，所以便造成了余英時所說的中國現代性追求日趨"激進化"的趨勢。21綜觀十九世紀末至整個二十世紀，中國的現代化史可以說就是一部不斷革命史：戊戌變法、辛亥革命、五四運動、國民革命、社會主義革命、文化大革命、89'事件--"革命"成了左右兩種政治勢力共同的座右銘，而"保守"則毫無疑問地成爲了現代中國社會中一個徹頭徹尾的貶義詞。然而，近年來，國內外許多學者已經明確地指出，阻礙中國現代化進程的恰恰不是保守主義而是政治激進主義。政治激進主義用於描述中國現代文學的主導軌迹也同樣適用。從胡適的《文學改良芻議》和陳獨秀的《文學革命論》所發動的新文學運動開始，中國現代文學就一直被一種政治化的浪漫激情所主宰，它對中國文學的現代性（以及中國社會的現代性）構建帶來了很大的負面影響。這就是爲什麽傑姆遜（Fredric
Jameson）將中國現代文學稱之爲"民族寓言"，因爲它總是以"民族寓言的形式"來投射國家政治，從而不能對個人的命運和力比多欲望進行深入的探索。簡言之，中國現代文學過度的政治化傾向使得它難以真正發揮其文學行爲，即通過對語言形式和個人存在的關注來進行文化批判和物質建構的施爲行動。 不可否認的是，1989年之後的中國文學才真正開始擺脫政治敍事的沈重使命（在這一點上徐賁的觀察無疑是準確的），從而發揮文學本身應有的施爲功能，即以其"修辭效果的剩餘"（而非修辭的政治化）來履行其文化批判和一方面暴露壓抑性社會力量的話語性，另一方面塑造真正屬於人的文學閱讀和交流的空間。中國後現代主義文學（以及文學批評）的積極意義即在於此：它一方面以其先鋒派美學的語言-形式實驗懸擱了"民族寓言"的宏大敍事，另一方面又通過對大衆文化及其所代表的普通人的（而非政治化的"人民"）生存狀況的關注表達了構建中國的市民社會和公共空間的願望。這兩點非常明顯地體現在九十年代中國當代文學的創作和批評之中。 早在八十年代中期，部分作家（如劉索拉、張辛欣、徐星、殘雪、莫言等）就已經開始了新技巧的嘗試。1989年前後，更多的先鋒派作家也加入了進來，如馬原、孫甘露、餘華、格非、蘇童、劉恒、洪峰、葉兆言、王朔等。他們每個人所使用的具體技巧或許不盡相同，但至少有一點是共同的，即通過將各種政治、社會或文化的宏大敍事和二元對立置於某個虛構的文本語境中從而暴露或凸顯了其"規範"的話語建構性。在他們那些曾經一度使得傳統批評模式十分尷尬的、高度形式化的敍事策略的衝擊下，歷史、主體、革命等等宏大敍事遭到了前所未有的戲擬和消解。這些特徵實際上早已爲許多批評家所指出，在這裏，我只想引用對中國後現代主義批評得最爲嚴厲的趙毅衡先生對余華的解讀來進一步闡述這個觀點。 在一篇將新批評的細讀法與後結構主義的解構法完美結合的、題爲《非語義化的凱旋--細讀餘華》的精彩論文中，趙毅衡詳細分析了餘華的敍事策略及其主題性和文類性兩種顛覆活動。前者主要體現爲餘華對中國文化中的歷史和倫理-道德價值的批判 在《往事與刑法》中，歷史的印痕全是酷行和死刑……歷史本是中國文化中"意義權威"最高的文體，"六經皆史"，經不如史。因此，歷史在餘華的小說中成爲首要需要被顛覆的物件。當歷史崇高光圈顯出原形，只是盲目殘殺的刀刃之反光，當以"歷史的利益"爲名而實行的酷刑被剝去言辭妝飾，歷史就失去了意義的權力。不僅歷史，在中國文化的文本體系中處於至高地位的其他問題，尤其是道德倫理，在餘華的作品中都受到了顛覆性挑戰。百善之首的"孝"在《世事如煙》中被逆轉……如果說《一九八六》等作品是反歷史，那麽《世事如煙》就是反孝經，而《現實一種》等則是對中國的家族倫理的無情顛覆，在那個大家庭裏，兄弟的"核心家庭"互相殘殺，以消滅對方的子嗣爲目的。22 然而，趙毅衡指出，在餘華的稍後一些的作品中，以上"主體性顛覆"逐漸被一種"更爲深刻的顛覆性活動"--"文類性顛覆"所代替。其中，餘華所採用的敍事策略是一種屬於"顛覆性戲仿"的反諷性低調陳述，它通過對中國俗文學中各種寫作代碼和閱讀代碼的戲擬，從而不僅暴露、凸顯、而且還否定和顛覆俗文學中承載傳統倫理價值的僵化"程式"： 在餘華的一些較近的作品中，一種更深刻的顛覆活動出現了--主題性顛覆變成了文類性顛覆。1988年1月的《河邊的錯誤》可以被讀成是反公案-偵探小說；1988年12月的《古典愛情》是反才子佳人小說；而1989年3月的《鮮血梅花》可視爲武俠小說的顛覆。這三種都是中國俗文學中有悠久歷史的文類，有對大衆吸引力曆久不衰的種種程式。這些程式被自然化，創造出強有力的現實效果，使俗文學讀者完全認同，毫無保留地信以爲真，如癡如醉地投入其情景並接受其倫理價值。在餘華的作品中，這些程式似乎被遵守了，卻被剝奪了其最主要的因果性動力，他的小說成爲亞文類的顛覆性戲仿。與塞萬提斯的經典戲仿不同的是，程式受到尊重，受到禮遇，沒有被惡意扭曲，只是按程式行動的人物不再具有相應的動機，這樣程式就成了無根據的空殼，成了爲程式而程式，轉向自己的否定。23（重點爲本文作者所加） 趙毅衡的這段精彩的分析簡直就是對我們在上文中所討論的、文學行爲如何通過"修辭的剩餘"來暴露"規約性程式"、從而發揮其文化批判功能的觀點的絕好注腳。的確，趙毅衡在這篇文章中也堅持認爲先鋒派的形式-技巧實驗本身具有對既定政治價值的強烈解構效果，他明確地指出："文類顛覆的目的依然是價值觀的顛覆。亞文化小說中價值體系是傳統中國道德的全盤接受照章搬用，因爲中國的亞文化並沒有自己獨立的價值體系。而其文類之過於程式化又把這些價值觀僵化了，因此對亞文化文類程式的戲仿成爲顛覆這些價值觀的途徑"。所以，在這個意義上，在餘華看似非政治化的後現代主義語言-形式實驗後面所蘊涵的政治-文化批判精神甚至超過了五四一代泛政治化的作家： 在中國今日的先鋒派作家中，余華是對中國文化的意義構築最敏感的作家，也是對它表現出最強的顛覆精意圖的作家。正是這種意圖，使餘華最後回歸並超越五四作家；正是這種文化批判精神，使餘華的小說能對當代中國文化的重建提供深思的課題。在這之前，中國當代文學基本上一直在題意平面上展開，以情節針砭這個或那個社會現象，餘華的小說指向了控制文化中一切意義活動的元語言，指向了文化的構築方式。在這裏批判不再顧及枝葉而顛覆的根本性的。24（重點爲本文作者所加） 在這裏，趙毅衡先生也十分肯定地認爲，五四以來中國現代文學的最大弊端恰恰在於它過分執著於"題意平面上"的社會-政治問題思考，從而忽略了對文學本身的探索；而以余華爲代表的後現代主義寫作的興起才標誌著中國現代文學開始有意識地擺脫政治的重負、走向了追求文學現代性的應有之路。 如果說，以餘華等人爲代表的後現代主義先鋒派的語言-形式實驗以其"修辭效果的剩餘"發揮了文學行爲進行文化批判的"解構"功能的話，那麽，中國後現代主義的另一個層面（也是最受人詬病的一方面）--俗文學和大衆文化--則從事著旨在"建構"的施爲活動。 高雅文化與大衆文化分別代表著精英知識份子和民間大衆兩個不同階層的審美品位和價值趨向。這兩種文化的各個社會的各個歷史階段即使不是完全對立的也是彼此涇渭分明、截然不同的。在西方，隨著後工業社會的來臨以及消費文化的興起，"跨越邊界，填平鴻溝"、拆除兩種文化之間的森嚴壁壘已成爲後工業消費社會及其文化表徵--後現代主義的一大標誌：在一種巴赫金似的狂歡氣氛的主導下，它所代表的審美大衆化和民粹化傾向最深刻地體現了後現代主義對審美專治主義的對抗性精神。 然而，在現代中國，在國家意識形態和精英知識份子兩種力量的利用、排斥以及打壓之下，俗文學與大衆文化卻長期處於被排斥、被壓抑的邊緣地位：民間社會及其文化要麽被政治啓蒙，要麽被政治發動，但絕不允許保持其自在自爲的原生形態--一句話，在泛政治化中國現代性工程的構建過程中，民間社會及其文化也被極大地政治化了。在《民間的沈浮》一文中，陳思和指出，在現代中國三種文化生態中，民間文化是最弱式的一種，它受到了來自精英知識份子和國家意識形態兩種話語的壓制。首先，精英知識份子 把傳統文化覆蓋下的禮樂制度與民風民俗視爲一個整體，爲了反對傳統話語的統治，他們提倡白話文，這雖然是一種充滿顛覆性的接近大衆的語言，但並不意味著他們開始接受大衆文化本身。在他們看來，大衆的意識形態從滿了封建毒素，是傳統體系賴以保存的基礎，所以提倡新的接近大衆的語言並不好是爲了更好地表達大衆的願望而是爲了改造它。民間只是一塊有待他們去征服的"殖民地"。25 另一方面，爲了"讓民間文化承擔起嚴肅而重大的政治宣傳使命"，國家意識形態也"不可能允許民間自在的放任形式"，而是力圖對其進行政治化的滲透和改造，從而引起了一系列的衝突。但最終，民間社會及其文化空間還是被成功地政治化了，以至於它只能以一種"隱性的結構"艱難地存在於主流政治話語的縫隙之中。26 進入九十年代，隨著政治環境的相對寬鬆和市場經濟的發展，帶來了大衆消費文化的興起。各種言情武俠小說、各種通俗雜誌、晚報、晨報以及各嚴肅大報的副刊、周末版、各種消遣肥皂劇（如"戲說"之類的歷史劇和日韓青春偶像劇等）和以搞笑逗樂爲目的的電視綜藝節目（如程前主持的"歡樂總動員"以及由臺灣電視搞笑明星胡瓜主持的"非常男女"及其大批大陸克隆版），以及最近剛剛出現的、代表所謂"新人類"、"新新人類"生活寫真的《上海寶貝》等小說等等，所有這些構成了一幅九十年代中國社會大衆文化的浮世繪--長期蟄伏於"隱性結構"之中的民間文化終於以大衆文化這種新的面目浮出了歷史的地表。顯然，即使從最拘泥的定義來看，九十年代中國大衆文化的後現代性也是不容否認的。正是在這一意義上，中國後現代大衆文化的興起與民間文化的復活取得了奇妙的同步性--或者說，這根本就是一個問題的兩個方面：後現代大衆文化的審美民粹主義與民間文化"自由自在的審美風格"均是對泛意識形態文化的反抗，是一種與精英知識份子啓蒙道路並行不謬的真正的民衆啓蒙之路，或稱一種"後啓蒙"之路27，它所籲求的是現代中國市民社會以及文化公共空間的出現。 八十年代末、九十年代初在中國當代文學領域內與先鋒文學並存的"新寫實小說"可以說是九十年代後現代大衆文化興起的先聲。池莉的《太陽出世》、方方的《風景》、劉震雲的《一地雞毛》、《單位元元元》等作品沒有象餘華等先鋒派那樣追求語言-形式的創新，而是以一種極端現實主義的手法描繪了普通人--而非政治化的"人民"--的日常瑣事。在《"第三世界批評"在當今中國的處境》一文中，徐賁先生雖然批評了"新寫實小說"的"非政治化、日常瑣事化和市民趣味化"傾向以及國內批評界用民族主義式的"潛歷史"和"人民記憶"來解讀新寫實小說（其實筆者倒認爲，"新寫實小說"對"潛歷史"和"人民記憶"的發掘，所表達的不僅僅是對西方話語抹殺民族話語的反抗，也是對長期遭受政治意識形態壓制的而處於"隱性結構"之中的民間社會及其文化的重建渴求），但他也認爲，"新寫實小說"的"非政治化姿態其實仍是一種政治姿態"，這就是要求構建一種獨立於大政治之外的市民社會及其文化公共空間： 這些小說在普通人中廣有讀者，主要是因爲普通人可以從中感覺到一種與政治的強制和經濟的利誘皆不相同的價值取向……作爲官方歷史敍述的對立話語，新寫實小說拒絕爲官方的大歷史故事提供映證，它敍述的正是那些被官方主導歷史敍述所壓抑或宣判爲"無意義"的小故事。這些小故事的敍述包含了大量各種各樣的被大歷史壓抑或遺棄的"記憶載體"。新寫實小說公然宣稱自己只對百姓生活作原生態描述，它把文學從神聖而空虛的殿堂帶回每時每刻的生存現實中來，從而要爲創作者和讀者辟劃出一個相對獨立於政治活動的空間。這是一種自我防範的手段，爲的是躲避官方政治權力所操縱的主流文學話語的干涉。然而正是這種非政治的姿態，這種對大政治的厭倦，在一個國家權力已將社會充分政治化的環境中，卻恰恰變成了一種政治態度，一種向國家權力要求獨立的民間空間的政治要求。從這個意義上說，新寫實小說向形成一個獨立的公衆空間跨出了重要的一步。28 新寫實小說對日常瑣事的關注是否出自於"一種自我防範"的政治怯懦或可以商榷（因爲如上文所討論的那樣，文學行爲首先是文學的行爲；非政治化的文學並不都是出於政治的怯懦），但徐賁先生顯然也認爲這種市民文學非政治化的"修辭剩餘"對於當代中國的市民社會及文化公共空間的建構恰恰具有積極的政治-社會意義。 綜上所述，文學行爲是一種特殊的言語行爲；其施爲性體現爲以文學"修辭的剩餘"而非激越而空洞的政治口號來進行文化的解構和建構活動。正是在這一意義上，中國後現代主義推進、而不是懸擱了中國的現代性工程。更重要的是，中國後現代主義在一定程度上糾正了一個世紀以來中國現代文學中的泛政治化流弊：它真正開始把屬於文學的還給文學；把屬於大衆的還給大衆。這，就是中國後現代主義的文學行爲。 注釋： 1 任劍濤，《解讀新左派》。見李世濤主編，《知識份子立場：自由主義之爭與中國思想界的分化》，長春，時代文藝出版社，2000年，第200頁。 2 趙毅衡，《後學，新保守主義與文化批判》，原載於香港《二十一世紀》1995年2月號，本文引自李世濤主編，《知識份子立場：激進與保守之間的動蕩》，長春，時代文藝出版社，2000年，第355頁。 3 趙毅衡，《如何面對當今中國文化現狀》，同上書，第366頁。 4 雷頤，《背景與錯位》，載《讀書》，1995年4期，第19頁。 5 徐賁，《"第三世界批評"在當今中國的處境》，原載於香港《二十一世紀》1995年2月號，本文引自徐賁，《走向後現代與後殖民》，北京，中國社會科學出版社，1996年，第222頁。 6 同上，第370頁。 7 陶東風，《現代性反思的反思》，見李世濤主編，《知識份子立場：自由主義之爭與中國思想界的分化》，長春，時代文藝出版社，2000年，第434-45頁。 8 同上。 9 參見何自然，《語用學概論》，長沙，湖南教育出版社，1996年，第134頁。 10 J.L.Austin, How To Do Things With Words
(Cambridge: Harvard University Press, 1975), p.1. 12 ibid., pp.21-22. 13 John Searle, "Reiterating Difference", quoted in Jonathan Culler, On Deconstruction (London and Henley: Routledge and Kengan Paul, 1985), p.118. 14 Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston: Northwestern University Press, 1988), p.18. 15 Jonathan Culler, On Deconstruction, p.104.(chinses version) 16 希利斯·米勒，《解構主義者談解構主義--希利斯·米勒訪談錄》，載《國外文學》，1995年第3期。 17 E. Warwick Slinn, "Poetry and Culture: Performativity and Cultural Critique", in New Literary History, 1999, 30: pp.67-68. 18 ibid., p.70. 19 ibid., p.63. 20 ibid., pp.63-64. 21 余英時，《中國近代思想史上的激進與保守》，見李世濤主編，《知識份子立場：激進與保守之間的動蕩》。 22 趙毅衡，《非語義化的凱旋--細讀餘華》，見張國義編選，《生存遊戲的水圈》，北京，北京大學出版社，1994年，第258-259頁。 23 同上，第259頁。 24 同上，第260-261頁。 25 陳思和，《民間的沈浮：從抗戰到文革文學史的一個解釋》，見王曉明主編，《批評空間的開創：二十世紀中國文學研究》，上海，東方出版中心，1998年，第214頁。 26 同上，第219-238頁。 27 王寧，《後現代主義之後》，北京，中國文學出版社，1998年，底232頁。 28
徐賁，《走向後現代與後殖民》，北京，中國社會科學出版社，1996年，第231、234頁。 《世紀中國》（http://www.cc.org.cn/） 上網日期
2001年07月13日 |