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標題:“活的知識—論大衆文化研究”——戴錦華

作者:【阿倫特 】

發言内容:

主持人:追求進步、學術傾聽,世紀大講堂問候您。在20世紀初年的時候,一些先進的中國人就發現,中國文化越來越散發出腐朽的味道,換句話說就是它越來越脫離大衆,越來越失去了活性,那今天這個問題得沒得到解決,現在我給大家請來了北大中文系有名的教授戴錦華,好,有請戴教授上場。好,請坐。我剛才跟戴教授握手的一刹那,發現她的個子不矮,我的個子是183,她僅比我矮一點,所以我估計您的個子也在174以上。

戴錦華:175

主持人:175比我估計的還高一釐米,對於一個175的女孩子,小的時候她有兩條特別好的道路可以選擇,第一是做模特,第二是做籃球運動員,最不好的選擇就是讀書去。

戴錦華:你的意思是說我做了最不好的選擇。

主持人:是不是這樣?

戴錦華:當然不是,我認爲做了最好的選擇。

主持人:那有沒有人企圖在你做最好的這種選擇之前,誘引你去做模特或者做籃球運動員。

戴錦華:在我可能當模特的時候還沒有這個職業,那麽所以經常去誘惑我的是去打籃球、打排球,最後他們發現我不堪造就。

主持人:爲什麽?

戴錦華:因爲我沒有任何的體育素質,我大概受過三個月的專業訓練,之後就被趕回來了。

主持人:正經的原因是什麽?是因爲跑得慢還是反應慢、身體不協調。

戴錦華:身體也不協調,反應也慢,也沒有任何的激情和熱愛。

主持人:給我們大致介紹一下您,好嗎?

戴錦華:我有什麽可談的,我就是那種很典型的從學校到學校到學校的那種人

主持人:我們都認爲身高很高的女孩子都是誕生在中國最北的地方。

戴錦華:我是山東人,有一句說法叫做“自古山東出大漢”。

主持人:後來從山東考到北京來。

戴錦華:其實不是,我是生在北京,長在北京的。

主持人:好象我對您的瞭解是78考進北大的,然後82年從北大畢業了。

戴錦華:對。

主持人:在我83年考進北大的時候,你已經離開我們一年了。

戴錦華:樣子像我已經死了一年了。

主持人:後來在電影學院教書是不是覺得非常沒有意思,才又調回北大來了。

戴錦華:不能這麽說,我想可是我覺得北大有更廣闊的天地和更新的挑戰。

主持人:你平常研究的、非常願意研究的一些領域是什麽?

戴錦華:我所研究的領域都是我願意研究的領域,首先有中國電影史論、大衆文化研究和女性文化與女性文學。

主持人:女性研究的那些文章,我們都是非常願意看的,尤其是我們這些男人。

戴錦華:真的?

主持人:還有沒有?

戴錦華:沒有了,這已經夠多了吧。

主持人:三大領域,對。
好,咱們言歸正傳,下面就請戴老師給我們帶來一場精彩的學術報告,題目叫作“活的知識談大衆文化研究”。

戴錦華:其實是想做一個關於什麽是大衆文化研究或者大衆文化研究想幹什麽這樣一個非常粗淺的描述和勾勒,所以帶了一些書來,不是爲了裝點門面,而是爲了讓大家看一下,其實大衆文化在中國已經開始越來越熱,在英國、在美國、在澳大利亞,在亞洲的很多國家和地區它已經成爲了一門顯學,就成爲所謂前沿學科,或者說成爲一個很時髦的學術領域。那麽嚴格地說,文化研究是一個非常廣闊的光譜,我們很難真正地去定義何爲文化研究,所以我主要想告訴大家的是,文化研究做什麽,那麽我用了一個題目叫“活著的知識”,那麽如果用一句話來概括,文化研究做什麽,文化研究想尋找、創造、生産活著的知識,那麽文化研究它所要做的事情,我說它是想尋找和創造有用的知識,那麽它採取的方式是批判。那麽一說批判,也許你們這代人沒有這樣的聯想,我們這代人馬上聯想到革命大批判,革命大批判就是一種非常暴力的、非常強悍的踏上千萬人的腳,讓他永世不得翻身,那麽我們所說的批判不是這個意義上的批判,可能更接近于康得意義上的批判,它不是一般意義的批評,不是一般意義的否定,也不是一般意義上的論戰,那麽它是一種省思、一種反省、一種分辨、一種深入的具體的考察。

那麽文化研究,我後面會講到,我所關注的文化研究更多的是大衆文化研究,但是大衆文化研究不等於文化研究,這個新興的研究領域,就是所謂的Culturat studies(文化研究),寫成中文文化研究就好象是關於文化的研究,事實上Culturat studies是一個比文化,關於文化的研究更廣闊的概念,那麽所以我說文化研究它創造有用的知識,它採取批判的觀點,它用一種反思性的方式去深入自己的研究物件自身,比如說包括,當我們說中國文化的時候,一個文化研究的學者要問,你說的是哪個中國文化,你說的是中國文化的哪一部分,你說的是中國漫長的文明史當中的哪個時段,你說的是這個時段當中的文化的哪個層次,那麽同時,文化研究所關注的就是以這樣的一個批判的思路,我說不是大批判的批判,而是康得式的批判,去進入傳統的學科自身、進入傳統的知識自身,從中發掘出它仍然有生機的、有活力的知識,所以我說有一種說法就是帶一點諷刺性,說文化研究是知識的“煉金術”或叫知識的“淘金術”,它就是在原有的、傳統的、可能在學科的建制當中,在歷史的脈絡當中,開始僵死甚至有些開始腐爛的,但是還有沙娷礙鱆熙o樣的大量的知識和文明的歷史當中去淘取那些仍然有生機的、有活力的知識。

那麽這是文化研究的一個很重要的基本要點,我所關注的文化研究的一個基本要點,那麽有一個說法,說現代科學創造了人類歷史的空前的變化速度,現代科學也造成人類這種空前虛懷若谷面對知識的心態,不知道大家是否熟悉,我們讀大學的時候有一個加拿大作家非常流行,他本身也是個通俗作家叫阿瑟黑利,阿瑟黑利他的小說是通俗小說,所以他有一種模式不斷地重復,他每一本小說在告訴我們一件事,說當你擡頭在天空上看見一駕飛機飛過的時候,不論這架飛機的型號是多麽新,都意味著當你看見它那個時刻它已經過時了,那麽這句話講的是現代科學的發展速度,同時也講的是知識的更新程度。

那麽有另外一個說法想必大家也聽到過就是說電腦、電腦和網路在很大程度上改變了人類生活的面貌,它對於一個熱愛著知識,誇張一點說熱愛著真理、熱愛著文化工作或者是文化事業的人們,它其實是提出了更高的要求,而決不是一個更簡單的選擇或者說一個更輕鬆的道路。那麽文化研究就是在這樣一個被更新了的,被改變了的社會格局和知識面目之後,試圖使知識成爲有效的、有用的、活著的知識的嘗試之一,不是全部而是一種努力。那麽文化研究的另外一個重要的特徵,就是文化研究和傳統學科有一個很大的不同,而且在某種程度上跟傳統學科構成某種衝突,或者說傳統學科會對文化研究或者熱愛文化研究的人或從事文化研究的學者構成某種壓力甚至是壓迫,原因就在於,文化研究突出它的當代性或者叫當下性。

但是我們會注意到就人文和社會科學而言,它學科的莊嚴性、嚴正性和它的神聖性是建築在一個不言自明的前提之下,就是厚古薄今。那麽文化研究的當下性和當代性決定它有三個基本的研究課題,一個就是,很好玩兒的是文化研究的學者,至少在這個學科的起點處最早都是一批研究文學的學者,一些原來是受文學訓練的,受文學批評訓練的學者,他們成爲第一批文化研究學者,而今天當文化研究已經變得如此廣闊、而且如此深入、如此時尚的時候,它終於實踐了它原來預想的就是它是一個跨學科的研究,所以各個行當中的社會科學、人文科學,包括一部分自然科學的學者都介入到了文化研究這個學科之內,最早是一些文學研究學者,這些學者他們進入文化研究的突出特徵是他們研究物件的轉移,他們從文學作品、文學文本轉移成了對日常生活的關照,對我們身邊的日常生活的關照對日常生活的發掘,通常人們認爲這種研究應該屬於社會學家。

第二個領域大家可能會比較關注或者比較熟悉的東西就是大衆文化或者叫流行文化或者叫通俗文化,這個字Mass culture(大衆文化)、Populac culture(流行文化)我老覺得很難在中文塈鋮鴗@個很準確的對應詞,因爲在中文當中,比如說大衆文化、比如說通俗文化,比如說流行文化它都歧義叢生,但是大家大概知道我指的是什麽,我指的是電視劇、廣告、流行歌、電影、暢銷書這一系列的東西,大衆文化研究,關注流行文化或者叫大衆文化,同時大衆文化關注種種被主流文化所遮蔽了的邊緣文化,比如說青少年文化,比如說某一種小的族群的文化,比如說某一種另類的少數人的文化,那麽大衆文化研究關注的是這個“原意”上的,另類文化和邊緣人的文化。同時大衆文化關注的物件很有意思,使大衆文化變得非常尖銳它在更多的層面上受到質疑,就是大衆文化關注種種與社會運動的形式或者以政治的形式出現的民衆運動,在這個意義上,這是它更爲具體地呈現了大衆文化,它想創造並且尋找一種活的文化,一種活的知識這樣一個基本特徵。

那麽我覺得對於我來說,大衆文化對於我的吸引來自于中國的現實,也是來自我們身邊的現實,來自當下的變化,而不是來自於一種學科的魅力或者學科的挑戰,而且我反復地說過,有人好像在網上有這種很尖銳的、很刻薄的批評,就是說戴錦華是一個很矛盾,甚至很僞善的一個人,爲什麽?因爲我對大衆文化本身沒有任何熱愛,比如說暢銷書,比如說------我不能說所有的流行歌曲我一律討厭,但是我能喜歡的歌手也屈指可數,那麽比如說,那些非常暢銷的電影或者電視連續劇或者什麽,那些東西在我看來我仍然用“惡俗”來形容,大部分用“惡俗”來形容,可是那麽說你覺得它這麽惡俗,你還要把它作爲你的研究物件,那麽你是不是很矛盾很僞善呢?我想肯定有矛盾之處,但我想沒有僞善之處,原因是在於我關注它並不是因爲它娛樂了我,它讓我覺得它美麗,讓我覺得它高尚,讓我覺得它有價值,而是在於我必須目睹著八、九十年代之交,伴隨著中國社會的劇變,大衆文化它全方位地放逐並且取代了八十年代的相對準“精英”文化,而成爲這個社會當中最主流的、最強有力的文化建構力量,大衆文化在我們當代生活當中無所不在,它深刻地影響著我們的生活,建構著我們的文化,它餵養著一代又一代的人,這一代又一代的人已經開始登臨舞臺,登臨中國社會的舞臺,成爲中國社會的真正的主體,可是餵養他們長大的這些文化卻處在一個匿名的、無名的、不可見的狀態當中,所以很好玩兒,就是無處不在的是這樣的文化,但它似乎在嚴肅的學術、學科、文化思考的意義上,它又是完全缺席的,而我認爲在這兩個原因當中,它都蘊含著一種使我們的知識變成一種死去的知識,變成一種無效的知識,變成一種斷裂的知識。

因爲它無力去應對,在當代生活當中無處不在的影響著年輕一代,餵養著年輕一代而且滿足著絕大多數普通民衆的文化需求,並且真的給他們製造著快樂,給他們提供著快樂的這樣一種文化,我們完全束手無措,完全無力去面對,所以我說很好玩兒,就是你覺得,在嚴肅的學術場合我們坐下來,我們講課,我們拿出一摞書,我們只能去談唐詩、宋詞、元曲、明清小說、現代文學到當代文學的精英脈絡,其實你回到家塈A去看《大話西遊》、你去看日(本)劇,你去聽羅大佑,乃至更年輕的…對不起我不知道了。你是在消費著這樣的文化,好像你覺得它不過是給你提供快樂,不過是一種樂子,而真正嚴肅的是你去讀那些厚重的、那些已經在歷史當中具有經典位置的著作,但是你在不知不覺當中,構造了你的情感方式,構造了你的價值觀念、構造了你的生活方式,構造了你的向往、你的恐懼和你的需求的,正是那些你輕鬆地去消遣的東西,而同時正是這些輕鬆消遣的東西,它悄然地改變著整個中國視界,中國的社會,改變著這個社會的結構、改變著人與人之間關係,改變著人們對於生命、對於愛、對於恨、對於死亡等等最基本的觀念,而我們卻好象在知識上無力去面對它,它甚至完全是一個我們的文化地平線之下的潛藏的文化,潛在的文化。

我自己曾經,也是以這種很有距離的感覺,覺得那無所謂吧,大家有權利去快樂一會兒。那麽直到比如說去年的羅大佑演唱會,北京發出的專列,北京飛往上海的航班上擁擠的人群,然後演唱會上那種空前盛況,你看到那些25歲到35歲的年輕的白領們、年輕的總裁們、年輕的經理們、年輕的學者們,他們已然成爲中國社會舞臺上的絕對力量的主體,而他們是出現在那樣的一個具有大衆文化狂歡、又具有文化懷舊的典儀的這樣的一個空間當中,你才意識到,當然羅大佑,我也喜歡羅大佑,羅大佑是一個大衆文化當中相對特殊的現象,但是它仍然告訴我們這些,並不被嚴肅的學者和嚴肅的文化所處理的東西,已然成爲我們生活當中如此重要的建構性力量。

但是當我說,我把我的注意力從嚴肅的文學作品,經典的文學作品、藝術電影轉移到大衆文化的時候,這個轉移絕不僅僅是一個物件的轉移,它同時是整個的一套研究方法和思路的轉移。因爲我自己非常地恐懼或者坦率地說,我非常厭惡一種文化研究,那麽這種文化研究是什麽?就是它不過是把研究《紅樓夢》的方法搬過來研究比如說《鐵嘴銅牙紀曉嵐》,它認爲可以用同樣的方法敍事研究、審美研究、文本分析來處理大衆文化文本,它認爲這樣它就獲得一個更進步的立場,你看,我一點都不篾視通俗文化,我給通俗文化以這麽好的象研究《紅樓夢》一樣的研究,我說我非常厭惡這種做法,我認爲這種做法它是雙重的失效,它是雙重地把活著的知識變爲死去知識的途徑,因爲《紅樓夢》對我來說是活著的文化,並將繼續活下去的文化,而《紅樓夢》提供給我們的可能是非常豐富的,其中包括審美、原創性、語言的魅力、人物性格等等東西,包括它的那個奇妙的結構,儘管它是半部紅樓,但它奇妙的結構永遠激發著《紅樓夢》研究者的興趣和熱愛,所以我說我轉移的物件絕不意味著我要拔高大衆文化的物件,而意味著我應該以一種不同的思路去思考這樣的物件,比如說對我來說最重要的就是,不是故事所講述的年代,而是講述故事的年代,那麽什麽時候《宰相劉羅鍋》開始流行,什麽時候清宮戲一場接著一場,成爲這個普通市民最熱愛的這些戲劇,它在向我們傳達著文化資訊,那麽“清廷”的故事,“皇帝與臣子”的故事,“貪官與清官”的故事它以什麽樣的方式被講述,它以什麽樣的方式被改寫,它以什麽樣的方式一次再一次地被複製,它在告訴著我們是,它在告訴我的不是一個關於藝術的資訊,而是一個關於當下中國的資訊。

關於生産者的訴求,關於生産者背後的機器的訴求,關於接受者、那些從中得到快樂的人們的接受心理、文化需求,以及他們的心理訴求。所以我覺得這是一個層面,我說大衆文化研究它關注活的文化,尋找活著的知識,那麽是由於它首先關注在我們身邊活動著的文化,當然前面我已經講到過,它尋找活著的文化的一個重要途徑就是從那些傳統的經典當中,以一個更爲批判性的角度去發掘那些真正有活力的文化,同時我認爲,我們在面對大衆文化的時候,它存在著不同的層次,它不是一個簡單的我們可以一言以蔽之,說大衆文化如何如何,通俗文化如何如何,文化研究最拒絕這樣的立場,它必須面對每一個具體的文本,面對每一個文本所面臨的産生的具體的語境及其不同文本之間的複雜的層次,因爲大衆文化和所謂精英文化之間的距離,在某種意義上說,又不象我們想象的那麽遙遠,比如大家都會知道《紅樓夢》在它寫作的年代,或者大家今天作爲英國文學經典的勃朗特姐妹的《簡愛》和《呼嘯山莊》,比如說今天也是在現代文學當中具有越來越重要地位的張愛玲,他們都屬於通俗文化,大家會知道在中國傳統文化當中小說之所以叫小說,它不同於大說“不登大雅之堂,雕蟲小技,是墮落的文人,才會去做的事情”,那麽《紅樓夢》就是這樣的“墮落的文人”所做的“墮落的事情”之一,那麽《呼嘯山莊》和《簡愛》有著最典型的那個時代的通俗小說的形式:哥特式小說、神秘小說、神秘故事,閣樓上的風雨人、櫃櫥堛瑣u顱,一個隱秘的家族秘密將帶來一系列的故事,大家都知道張愛玲小說是在最典型的鴛蝴派小說雜誌上發表的,而她自己最早把自己也是放在那樣的一個位置上來追求,所以大衆文化總的來說在我看來它是惡俗的文化,可是並不是說在我們分辨當中不可能發掘出一些美麗的富於原創的東西,但是總的說來,我認爲這不是文化研究的方法。

我們到那堨h篩選,文化研究所關注的就是作爲大衆文化主體的文化,我們想從中發現的不是審美的、不是文化和藝術的資訊,而更多的是關於中國社會變遷的資訊,我們發現這樣的資訊它本身是一種創造活著的知識,同時它是一種介入和參與社會生活的方式,它是一個不甘心成爲專家式的知識份子在學院之內,在學院之外向這個變遷中的社會發出自己聲音的途徑。至少對我來說文化研究是這樣的一個物件,是這樣的一個東西,它因此而吸引了我,它吸引我是因爲它如此深刻地改變了中國社會,它吸引我也是因爲我認爲如果我不能正面地處理它,就不能有效地處理當代文化的問題,同時我認爲我去關注大衆文化,處理大衆文化是爲了能夠使自己的聲音進入到社會,能夠以某種或許是不同的姿態加入到這個社會文化建構過程當中,因爲任何一個時代如果它不能提供一個多元的文化,那麽整個的文化就將是一個死去的文化,當一個社會的文化在死去的時候,這個社會的危機就不遠了。好,我就講到這兒。

主持人:咱們看看來自鳳凰網站網友的提問,第一個網友叫“阿諾舒華辛力加”,這是通俗文化,因爲在香港“施瓦辛格”不叫施瓦辛格,叫“阿諾舒華辛力加”,這位叫做“阿諾舒華辛力加”的網友說,好像您在一篇文章堣騆了王朔和王小波的不同,並從大衆性的角度把他們倆完全分開了,但您不認爲王小波確實也有大衆性,王朔也有文化性嗎?不然爲什麽那麽多沒上過大學的人也讀《我的精神家園》,同時幾乎所有學者都讀過王朔。

戴錦華:我覺得存在著這樣的兩種東西,一種東西就是說,精英文化可能有某種對於大衆文化的妥協,這是一種原因使所謂的精英文化可能具有大衆性,而另一種情況就是大衆文化,非常有意思,中國在漸漸地脫離,但是今天仍然是當代文化的一個重要的特徵,我認爲我們經常討論“媚俗”,從米蘭昆達拉的《生命中不能承受之輕》,翻譯過來以後我們就特別喜歡用這個字“媚俗”,某某某“媚俗”,但是我不知道大家是否注意到了,其實當下中國文化當中有一個很重要的因素叫“媚雅”,就是大衆文化很希望獲得一個更爲高雅的包裝,那麽在我看起來,我認爲王朔和王小波最大的不同,好象在那篇文章堿O這麽寫的,我認爲他們最大的區別是在於,王朔的小說是爲了流行而生産的,而王小波的小說是他寫出來之後而流行的,我認爲這是一個很不同的區別,所以沒有讀過書的人也讀過王小波,知識份子也讀過王朔,這個不說明問題,人們讀王小波因爲它流行,因爲它好看,或者說人們可以從中找到他所需要的某種大衆性,或者他們媚雅,人們讀王朔是因爲王朔是一種流行,並不是所有的學者都拒絕流行,不同的是,大部分學者不象我似的在這兒大聲地喊,說我在研究流行文化,他們其實在日常生活當中,很多嚴肅的精英的學者他們肯定在家堣]看電視劇,可能也聽流行歌,肯定也要受到廣告文化的滲透,尤其是廣告電視文化的滲透和影響,那麽他們在網路上肯定也受到各種各樣的流行文化的影響。所以我覺得這不奇怪。

主持人:再看下一個問題,有一位叫做“大風降溫”的網友,這樣說,他說,我討厭《讀書》雜誌,喜歡余秋雨,《讀書》雜誌上的文章說的似是而非,讓人看了似懂非懂,余秋雨卻跟他們不一樣,他是活的藝術,您看套用了您的活的知識,讓什麽人都能一看就懂,我認爲他就是您說的大衆文化,我看到了一篇叫作《看那鏡城中光路迂迴》的文章,這是一篇誇您的文章,是誇戴教授的文章,但是這個網友認爲誇戴教授的這篇文章一點都不活的文化,他引了一段,讓我給大家念一下,誇戴教授這篇文章是怎麽說的?這篇文章是這麽說的,戴錦華絕不掩飾自身必須面對的尷尬,成長過程中她有過無法於既定性別秩序內自我安置的經歷,學會做女人的嘗試成爲日後反思的契機,使我有機會直接目睹性別秩序從某種意義上說,包括了種種表演的因素在其中,相對於第一性,在有意識反叛男性話語霸權的行爲上作爲弱勢群體的女性,亦更加解構男權文化,表達女性生存狀態之優勢,近而顛覆了男權文化,接著還說,請您告訴我,您喜歡余秋雨嗎?當然我指的不是您是否暗戀他?

戴錦華:我不喜歡余秋雨,我厭惡余秋雨,因爲余秋雨在我看起來就是一個非常典型的、對我來說是90年代文化,如果我研究它我可能會去研究余秋雨,余秋雨現象是90年代文化一個極具有症候性的東西,大家知道我用的就是醫學診斷學上的症候,你這個傷風、流鼻涕、咳嗽、頭疼,我知道你感冒了,對於我來說它具有90年代文化的這種症候性意義,就是他以學者的身份,似乎非常優美的語言,非常嚴肅高雅的話題來滿足一個大衆文化的需求,這種定位本身是非常成功的,在這個意義上余秋雨的操作也是非常成功的,但是我不喜歡,我個人不喜歡,這不說明我就給他一個低評價,應該說我不喜歡,而且我厭惡。

主持人:這位網友做了個比較,就是余秋雨的一些文章大家都看得懂,跟誇讚您的那篇文章比起來,余秋雨簡直太高級了,是這個意思。

戴錦華:我明白,但是我覺得我從來拒絕叫“兩害相交權其輕”,我從來拒絕這樣的選擇,我認爲如果兩個都不好就是兩個都不好,我不要因爲凡是敵人反對的我們就擁護,凡是敵人擁護的我們就反對,況且我覺得看得懂看不懂這件事至少兩個層次,一個層次我認爲,中國文化看得懂看不懂得評判,其實非常有清晰的歷史脈絡,就是社會主義時代的工農兵文藝的脈絡,就是說我們人民群衆是否看得懂,那是絕對的評判標準,我們人民群衆要看不懂,那你就是資產階級腐朽沒落的文化,我們人民大衆要喜聞樂見,那它就是絕對好的文化,那麽它其實是以通俗性和大衆性作爲唯一的標準。這是一個層面,另外一個就是80年代特殊的形勢使你有很多話不能直接說出來,它的空間不象今天這麽大,所以你就要用一些隱喻的、象喻的、拐彎抹角的方式把它說得讓某些人就是看不懂,可某些人他一眼就看明白,我至少覺得我在這一點上是成功的,我曾經成功地用這種文風達到我這樣的一個曲折的、又是直接表達我的意義的方式。

主持人:實際上社會上早就把您當成流行評論家了,說您也是大衆文化的一部分。

戴錦華:好,那一會再論。

主持人:先是看看現場觀衆。

衆:您剛才說大衆文化它的研究物件是活著的歷史,但是活著的歷史跟其他任何歷史都一樣,如果您需要深刻地正確地去省視它的話,它都是需要一段距離感的,那麽您是如何看待大衆文化研究這種當下性和這種距離感之間的矛盾呢?謝謝。

戴錦華:當你提出這樣一個設定的時候,你顯然還是把經典的學科訓練,就是你說距離,我覺得距離它是個空間的概念,那麽我覺得在文化研究當中,這種距離可以體現爲一個批判者他在批判,就是一個文化研究者在批判和反思內省的這個過程中,他和他的批判物件所保持著的距離。一個清晰的社會批判立場和一個清醒的自我批判立場,而且對自己的位置,自己的身份的充分的警惕,我覺得也可以以另一種方式和他的批評物件保持著距離,而不一定要等。但是我坦率地跟你說,我還是等一等的,現在在熱著什麽,我不敢馬上去發言,因爲我要等一等,讓相對的時間顯現出一個脈絡,我才敢發言。

衆:但是還是有一種共時的距離感是嗎?

戴錦華:對,同時存在著共時的距離感。

衆:謝謝。

衆:您說您對大衆文化的研究就是說您自己並不喜歡它,但是研究它,你對它也沒有很深的瞭解,那在我看來你對大衆文化不瞭解的話,你說研究它是爲了看到一個社會發展的脈絡,甚至說它一個大衆的心理這樣的東西,因爲大衆文化到底在群衆心中引起一種什麽樣的感覺,或者他們爲什麽喜歡它,爲什麽會發生這樣的事情。譬如說,你對《上海寶貝》看到的是你把它歸爲一個拜物,但是在我們看來《上海寶貝》之所以很噁心,是因爲衛慧是一個土包子,因爲她的那種生活方式,她把它認爲是一種炫耀,而並不是把它作爲她的一種生活方式,在我們看來,她並不夠真正的酷,並不夠時髦,但是在你看來就是另外一種情景。正如大衆對精英文化看來,他們有時候會採取一種解構的方式,他們把精英文化化爲他們自己的語言說出來,採取一種解構的態度。但是在精英看來,他們也並不對精英文化有什麽瞭解。那麽你是否認爲你對大衆文化的研究比較有局限性或者甚至說是虛幻的呢?

戴錦華:好尖銳的問題,我正面回答這個問題。我對大衆文化的,它是否是虛幻的,或者是偏頗的,這個請大家來判斷,請社會來判斷,請歷史來判斷。它完全可能,任何一種研究都可能是這樣的。而我的研究,作爲我這一代人,作爲我個人,已注定是偏頗的,因爲我對大衆文化我不可能置身其間,不可能融入,因爲可能一部藝術電影,可能一種,比如說交響樂,或者某種先鋒藝術,它可能就喚起我的狂喜,可是比如說,流行的文化,它就不會喚起我的這樣的情感,這個就是我的絕對的局限。所以它一定是偏頗的。從另外一個意義上說,我不同意,你的那個判斷有點武斷了,我對大衆文化,我說我不喜歡,但我並不是不瞭解。我要研究它,我必須瞭解它,可是我瞭解的方式不同。比如說我要談論一部電視劇,或者是一個廣告,我一定會去看它,我一定會硬著頭皮去看它,去看得非常認真。同樣我不會,比如說我看一部藝術電影我可能看幾十遍,經典的影片看三十遍、五十遍的記錄對我來說,不是我的最高紀錄,但是一部電視劇我看一遍大概夠了。我也不認爲它需要用那個看三十遍、五十遍,一個鏡頭一個鏡頭地去分析,可能某些段落我也會反復地放,但是總體說來,我不會是用那樣細讀的方法。比如說一個通俗小說,比如說《絕對隱私》,我看一遍夠了,我不用象分析文學作品那樣地讀三遍,五遍,字埵瘨’a去發現它語言文字的東西。肯定是瞭解,瞭解的方式不同。

衆:那對不起。那我認爲你以這種方式的話,你是一種精英的態度來看待大衆文化,你並不能瞭解大衆文化在大衆的身上産生一個什麽反應,你也並不能瞭解這個社會發展的脈絡,或者對大衆的影響到底是怎麽一回事,難道不是這樣嗎?

戴錦華:我回答這個問題,就是剛才你說到《上海寶貝》。首先,實際上你剛才表述出來的那種觀點我也有,我也體驗,我也有這種體驗,但是我不能把它表述出來,因爲它太不PC(政治正確)了,而且我也建議你,就是說,當我們說她是一個土包子,她並不象她表述的,她根本不享有它那種生活,可能它可以作爲閱讀這個作品時候的某種發現,但是同時它必須警惕,是不是我們在更高的階級,我們看到一個相對低的階級的人她冒充她不屬於的階級。實際上很好玩兒,我看過一本時裝文化的研究,它就說穿每一個品牌,每一個名牌序列的穿著者,都是低於它階級的人。就是每一個相對低的階級的人都要穿著一個比他實際的階級再高一點的品牌來化裝成一個更高的階級,

主持人:我的階級就比這身衣服低好多。

戴錦華:所以我覺得,它確實是一個流水線式的生産,比如我可以從生産流程入手,而另外一個非常重要的研究面向是從接受,它是大衆的接受的角度上去研究。而經常,很多文化研究的學者認爲,接受研究其實是最重要的一個研究,而且它是一個最有爲有力量的研究,它可能就會打破比如說精英文化,比如說主流文化它們的想象,因爲象我這個想象當中,我的這樣的一個位置當中,最大的匱乏在於我不能真正地深入到接受研究當中,而且我的精英想象就會使我不能真正地瞭解,我實際上潛在地把受衆當做整體,而事實上受衆可能是成千上萬的,我瞭解,這個會是我研究的缺陷,而我覺得我不能夠做接受研究倒不是我的精英立場,是我缺少社會學的訓練,因爲我要真的瞭解大家怎麽看待《上海寶貝》,我必須做大量的訪談、問卷、調查。好,謝謝你的批評。

主持人:好,下面再看看來自鳳凰網站的網友的問題。有一位叫做“海上三巫王幹”,這麽一個人,叫“海上三巫王幹”,他好象認識您。他說幾年前,我在與戴錦華的一次對談中,以老三巫,中三巫,新三巫來概括新時期的幾位代表性作家。引起了戴錦華女士的“反擊”,反擊上也象您那樣打了雙引號,他說這是男性話語對女作家的蔑視,說實在的,我的本義並無歧視女作家的企圖,但既然我是一個男性,必操男性話語,想壓低公鴨嗓子說辭語,也不象。雖然如此,我還是認爲,“巫”,帶引號的巫,作爲對藝術家的稱謂並無貶義,說一個藝術家有巫氣,往往是一種褒義,而不是貶義。何況用今天流行的詞來概括巫,巫還是中國原始社會最早的人文知識份子,他們上通天文,下曉地理,測今世,知來生,融科學和人文於一體,是最早的對大自然和人類靈魂的探索者,您說不是嗎?

戴錦華:對,這個是在《戴錦華王幹對話錄》。最早好象是94年,95年,96年,我忘了,反正是90年代中期,發表在《大家》雜誌上,後來收在我自己的那個訪談錄的最後一篇,《猶在鏡中》的訪談錄的最後一篇是關於這個的討論。當時他提出了這個“巫”,好象我們剛一開頭他就說,我們把八十年代女作家分爲老三巫,中三巫,新三巫,我立刻就說“置疑”,然後他就說等一會兒,他在那個訪談中已經說了這番話。

主持人:我不大明白老三巫,新三巫,中三巫,是什麽意思?“巫”是巫婆的“巫”。

戴錦華:他就是命名。

主持人:比如誰是老三巫?

戴錦華:我現在記不太清了,我好象記得是張潔、戴厚英,還有誰是老三巫,然後王安憶,鐵凝一類的是中三巫,然後陳染、林白什麽的是新三巫,好象是這樣的一個區分方法。那麽當時我就問他,如果“巫”是這麽美好,他就是這番話,我說如果“巫”是這麽重要,是這樣象徵著一種人文傳統,是象徵這樣一種靈秀之氣,透視的,超常的能力,我說爲什麽你光用它來,拿它來說女作家。比如我們說是不是王蒙先生也是一位“巫”?因爲古來就有巫師,巫婆,巫並沒有性別的特徵,爲什麽你專門用他來討論女作家。他當時也是同樣的話,我就是男性,我就操持男性話語。那麽我覺得我就是男性,我就是操持男性話語,恐怕有男性話語和男權話語之分,如果是男性話語或許也無可厚非,如果是男權話語,借著這樣的一個“巫”字,那麽它直觀看上去就是巫婆,巫氣,就是不可理喻,就是鬼鬼祟祟,歇斯底里,等等等等,我想是不是這樣?對吧,所以我當時就做了這樣的一個反駁。

主持人:下一個問題,這位網友的名字叫“同甘共苦”,他說,我聽我弟妹說您寫過一篇文章叫什麽《挪用與遮蔽》,在文章堙A您對近年來把購物中心和住宅小區稱爲什麽什麽廣場,這一偉大的新生事物頗有微辭,那篇文章我沒有看過,但我覺得不叫購物中心而叫廣場這多時髦啊,我覺得您應該積極扶持這種新生事物和我們這一代時髦青年同甘苦。

那麽,我覺得,其實商場叫廣場還是商場叫什麽,商場叫商城,商場叫商廈,其實不重要,重要的是我觀察的,就是象剛才那位同學的提問一樣,我觀察的是在什麽時候,商場就不叫商場了,商場就叫商城了,就叫商廈了,什麽時候它就叫廣場了,而這個廣場又在什麽時候曾經一度被禁用,廣場這個語詞被有關部門禁用,但是又終於開禁,對我來說它傳達了一種社會變遷的資訊。因爲原來我們說廣場特別神聖,廣場只有天安門廣場,天安門廣場是我們的政治中心,是我們神聖所在,而天安門廣場又聯繫著中國現代、當代歷史上每一次社會運動,是一些悲壯的和創傷的記憶。那麽,所以我覺得,在這個時候,商場叫了廣場,它本身有意味,就我們現在再想起廣場,說是中糧廣場,是豐聯廣場,是東方廣場。

戴錦華:陽光廣場,而不再是天安門廣場,我覺得它具有這樣的一個歷史的變遷過程中時候的一個遮蔽的意識形態功能,完成這樣一個意識形態的功能,所以我並沒有因此而否定陽光廣場,或者東方廣場,儘管我對它有另外一個意義上的批判,我認爲它,那個大商場建立了一個中國是多麽的同步於世界,和我們中國有多麽快樂的消費者的這樣的表像,那我在堶掄|了一個例子,就是97年的酷熱,酷熱的時候我自己親眼看到鄉親們拿著小板凳,大蒲扇就進駐商場,長驅直入,進駐商場在媕Y乘涼,那個是非常怪誕,對我來說又是驚心動魄的一幕,就是你看到,那種空間本來是這些人看不見了,穿著大褲衩和背心的那些底層市民,這樣的一個景觀又遮蔽了我們看到的日常生活的多個層次,多個階層,多個階級人們的不同(人們)的生活面向,我主要是在這個意義上講,並不是否定那樣的廣場。

主持人:那篇文章非常有意思,建議大家看一看,我非常喜歡。看看現場觀衆。

衆:戴教授,我問一下。剛才您說,從大衆文化的研究當中,您可以發現社會變遷的資訊,您能給我們舉一個例子。

戴錦華:比如說分享艱難的那個文學的資訊,我不知道你是不是知道三駕馬車的分享艱難文學,新現實主義文學,好象這個話題說起來就是很專業,很文學,就是很專業,好象文學研究的人才知道。但是事實上分享艱難的東西,表面看上去是現實主義寫作,是一種小說的形態,它寫的是下層社會的生活啊,但實際上很好玩的是,你就會觀察這些東西在什麽時候,這些小說在什麽時候開始被改編成電視劇,開始是在哪些電視臺和頻道和時段播,它是在有線電視臺,有線電視聯網當中播,而且,說明它還不能進入主流媒體,它那種很多的表現,比如說下崗工人的問題,比如說農村的基層的問題,它很尖銳,但是其實那個,你如果分析那些作品的話,你會看到了社會,比如象我這樣的人其實也很難知道東北的下崗工人怎麽樣,或者說雲南的農民面臨什麽問題,但是我從這些作品中可以得到這種資訊,但是對我來說這種資訊我是畫著引號和括弧的,因爲一個作品所傳遞的資訊它不是一個簡單的所謂真實的資訊,而它更多的是一個社會文化的資訊,那麽我更關心是,它怎麽講述這個故事,比如說我在這本書當中有一個段落分析這個東西。我就發現它是講下層社會的生活,但是它的主角從來不是底層人,他一定是一個中層官員,它用他這樣一個上面是政府,下面是民衆的位置,這個位置本身就傳遞出非常有趣的資訊,那麽這個過程本身在告訴著我中國社會的類似問題,它的激化程度,和政府對它的關注程度,以及決心去處理它的程度。所以我這覺得它這個資訊不是直接地告訴我說,這些問題有多麽嚴重,而是告訴我,很多互相作用著的,互動的著關係是在怎麽發生著,當然這不是考察這個問題的唯一方式,但是對我來說這是考察這個問題的一種方式。

主持人:再看看來自鳳凰網站的問題。這位網友叫“俠女十三妹”。他說戴老師,首先讓我表示我喜歡您的名字,不俗,好俗,其次,我聽說您說過,中國只有一部女性電影,這不會吧,我看過的以女性爲角色,以女性問題爲主題,甚至是脾氣暴躁的女導演拍攝的電影難道還少嗎?請您認真回答我。

戴錦華:這個問題很麻煩,就說女性電影和女性文學一樣,它本身是一個含糊曖昧的概念,但是女人寫的,寫女人的,有女性主義的立場的,或者叫做有女性立場的,何爲女性立場,我爲什麽總愛用女性主義立場,好像比較鮮明一點,好像還相對清晰一點,很多很多這種定義,非常的龐雜,那麽我其實原來說的是女性主義電影,具有明確的女性主義電影,它描述女性的生命,其實黃蜀芹拍這部電影的時候,她自己也不是女性主義者,她也沒有想到女性主義,但是這樣一個女藝術家的自述傳,它不期然之間把女性的一種生存困境,在這個文化當中腹背受敵的那種困境,這個文化的雙重標準和它要求女人事實上處在一個花木蘭式的境遇,化裝成男人的文化境遇,我認爲它在這個意義上,還沒有另外一部女導演或者男導演拍的電影,如此正切地表現了女人在現代文化當中的這種生存困境,所以我認爲它是我心目中的唯一一部女性主義電影。

衆:剛才我聽到戴老師談到知識份子和大衆文化的問題,剛才主持人又說到戴老師用了生産這個詞,按照普利克的觀點,知識份子本身也是一個知識這種産品的生産者,可能只不過是消費者有高下之分,需要對産品的需要不一樣。我感到您今天談的這種觀點,就是您的立場很明顯的這種精英主義的立場,我感覺對這種惡俗的東西的不屑,我想,您覺得您自己的前途在中國如何?就是精英主義的這種觀點,在中國以後它的走向會是一個褒義嗎?會是一個貶義嗎?或者一個不是那麽排斥于大衆主流文化之外的這麽一種存在?

戴錦華:其實整個的問題我知道,你提的非常得好,而且非常的切中要害。我自己是非常有趣,我是進入大衆文化研究一段時間以後,我清晰地作出了一個判斷和決定,這個決定可能會改變,至少在現在它是我的一個清晰的判斷和決定,就是我堅持我的精英文化立場,比如說最直接的就是與今天中國現實密切相連的是毛澤東時代的社會主義歷史,而那個社會主義的歷史,它本身包含了一個極端內在的,社會主義文化當中包含了一個極爲內在的否定精英文化的歷史範疇,所以我覺得,中國的今天的現實,製造中國大衆文化和精英文化的歷史脈絡,和美國,或者和歐洲非常不同,我希望今天中國仍然存在著精英文化,而精英文化仍然具有活力,但是我覺得,在今天的中國,在雙重的變遷中的歷史脈絡當中,一種精英文化立場,可能構成一種新的批判資源,而且我也覺得,大衆文化研究,這種某種意義的精英文化的立場,某種意義的拒絕是不可或缺的。我個人是這樣認爲。

主持人:謝謝戴老師,在節目馬上就要結束的時候,我要一如既往地問您最後一個問題,您把您今天講座的這個大衆文化,用一句比較感性的話向我們綜述一下,它在您心中是一個什麽樣的東西?

戴錦華:對我來說它就是一個有挑戰性的研究物件或者說是一個高級的思想遊戲。

主持人:還是用了兩句話,好,我們就這麽接受您這兩句話吧。

追求進步,學術傾聽,世紀大講堂向您道別,下周同一時間再會。

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