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儀式抵抗:青年亞文化與"新人類文學"品格


內容提要:“新人類文學”是90年代中國獨特的文化景觀。這股潮流是在多元文化交相“混雜”背景下產生的“青年文化”,並形成了90年代文學的激情反叛的表徵。 中國的“新人類文學”深受美國六十年代“反文化”運動的影響,但又有著完全不同的地域語境和時代背景。中國的第三世界地位使“新人類文學”一出來就置身於全球化和本土化對比的歷史情境中。“新人類作家”攻擊工業文明和理性秩序,並通過非理性的行動,諸如暴力、搖滾、吸毒、做愛、音樂、瘋狂表演、流浪、自我封閉的行為方式,和工業文明的技術理性以及權力理性對抗。但對於商業的過分依賴、對於鄉村中國的漠視、對於自身表演的過分欣賞、對於西方的超常崇拜,都使得90年代“新人類文學”的反叛抵抗只是一種絕望的儀式,虛弱的抵抗最終淹沒在暴力、商品和氾濫的情欲中。“新人類文學”的出現,表明了中國大眾文化時代的到來。
     關鍵字:新人類文學 青年亞文化 儀式的抵抗

Abstract: The New-Human Literature, one of the distinctive cultural phenomena in China, belongs to the “Culture of the Youth” in the hybridized context of multicultures and becomes the representation of the powerful revolt in the literature of the 1990s. Though deeply influenced by the American counter-culture movement in the 1960s, Chinas’ New-Human Literature has its special cultural context and distinctive historical background, which attacks industrial civilizations and rational orders and revolts against the rationality of technology and power by adopting the irrational behaviors, including violence, rock music, drug addiction, abnormal love affairs, music, crazy performance, vagrants’ life and self-closure. However, over-dependency on commercial goods, indifference to the vast rural areas in China, extreme appreciation of self-performance, and unusual worship of the West have reduced its revolt and resistance to a hopeless ritualism and form, whose feeble revolt is finally dissolved in violence, commodities and widespread desire. The New-Human Literature has marked the coming of the era of mass culture in China.
     Key words: New-human literature, youth sub-culture, ritualistic resistance
引 言
     “新人類文學”[1]的稱謂大家已不再陌生,它的出現給日趨多元化的九十年代文學增添了另類情調。許多人對它不屑一顧,大加貶斥。但無論承認與否,“新人類文學”代表著一個新的文學樣式。中國的這股“新人類文學”潮流是在多元文化交相“混雜”背景下產生的“青年文化”,她們的作品更加具有商業化的特徵。
     最早提出“青年文化”的是美國社會學家T·帕森斯,丹尼爾·貝爾等人稱其為“反
     文化”,“六十年代生成了一種新型文化。可以稱為幻覺文化(psychedelic culture),或者照它的宣導者的主張,叫‘反文化’。”[2]宣導者是加利福尼亞州立大學海沃德分校希歐多爾·羅斯紮克,他第一次將60年代發生在美國社會政治、文化領域的青年人抗議運動冠名為“反文化(counter culture)”[3],“反抗以技術革命為主體的業化社會。”“反文化”特指美國六十年代以艾倫·金斯堡、傑克·凱魯阿克領導的一切青年反叛運動,既包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人權利鬥爭、反戰和平運動、也包括搖滾樂、性解放、吸毒、嬉皮文化等方面的文化“革命”。所以凱爾納和斯蒂文合著的《後現代理論》裏說“六十年代是通俗藝術、電影文化、即興劇(happening)、多媒體聲光節目(multi-medialightshows)、搖滾音樂和其他新文化形式的時代。”[4]
     貝爾是美國的“新保守主義”代表人物,他並不贊同六十年代這種激烈的“文化情緒”。在他看來“六十年代我們看到的反文化(counter-cul~e)‘新’現象,其名稱本身就是一種欺騙。以往所謂‘反抗文化’(adversaryculture)注重運用想像,將執拗抗拒意識和混雜材料加工成超越時代意義的作品。這類文化存在過去存在過。可六十年代反文化是一場孩子們發動的十字軍遠征。其目的無非是要打破幻想與現實的界線,在解放的旗幟下發洩自己生命的衝動。”[5]貝爾認為與其說搖滾異類的玩意是“反文化”,不如稱它作“假文化(counterfeitculture)。”[6]但貝爾從美國六十年代的文化情緒中看到了資本主義文化的內在矛盾,並且他意識到這種文化情緒表明了“現代主義”已經走向它的反面,後現代主義時代隨之而來,資本主義從此進入了“後工業社會”。70年代英國伯明罕研究中心集體撰寫了一部著作叫《儀式抵抗》。對英國工人階級青少年的亞文化給予了廣泛的關注。研究者認為,青少年中流行的亞文化構成了對體現中產階級價值觀的英國主流文化的一種象徵形式的反抗。S.霍爾指出,儘管這種離經叛道的亞文化缺乏明確的政治目標,但他仍把他概括為“對一種前革命的社會、政治和組織問題的後革命的文化反應”[7]迪斯可夜總會、性關係、長髮少年、披頭士搖滾隊一度構成美國60年代的文化景觀。青年們就是通過各種特殊的異類打扮和行動比如搖滾樂、吸毒、群居、流浪、嬉皮十來招徠人們的目光,從而確立了後現代主義的文化樣式——“大眾文化”。中國的“新人類文學”顯然深受美國六十年代“反文化”運動的影響,她們最崇拜的是金斯堡以及威廉·伯羅斯這些“跨掉的一代”人的怪異行徑。“我們是一對著名的戀人,我那對於美國六十年代文化的古怪激情,賽寧是最欣賞和最支持的一個。”(棉棉《每個孩子都有糖吃》),棉棉、海男、衛慧等人的作品將金斯堡、杜拉斯、米蘭·昆德拉、亨利·米勒、喬尼·米切爾的言語封為經典,同樣酒吧、搖滾、毒品、同性戀這些西方青年的文化劇場構成了他們的“世界景觀”,似乎世界就只剩下這些。當然“新人類文化”和六十年代“反文化”又有不同,它有一個完全不同的地域語境、有一個新的時代背景。”
     九十年代後,中國的市場化和城市化進程以異常的速度進行著,六十年代就在西方出現的“後現代情境”在中國迅速擴張開來。密集的建築、大量流動人口、高速公路、摧毀了人們傳統的世界看法,動搖了人們固有的倫理觀念和理性思維,一個工業化世界的雛形出現。正如馬克思的名言那樣,一切固有的觀念和關係都不復存在。社會變化帶來了文化的“新情緒”,處於邊緣的“青年亞文化”迅速滲透到日常生活裏,並和商品和廣告結合,成為流行時尚,詹姆遜說:“後現代主義文化已經是無所不包了,文化和工業生產和商品已經是緊緊地結合在一起,如電影工業、以及大批生產的錄音帶錄相帶等等,在十九世紀,文化還被理解為只是聽聽高雅的音樂、欣賞繪畫或看歌劇,文化依然是一種逃避現實的一種方式。而到了後現代主義階段,文化已經完全大眾化了,高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失……後現代主義的文化已經從過去特定的‘文化圈層’中擴張出來,進入人們的日常生活,成為消費品。”[8]詹姆遜所說的“擴張”現象在九十年代新人類文學中十分普遍,文學和其他樣式的文化以及商業行為更加融合,搖滾、酒吧、同性戀這些邊緣話語進入了文學的天空,文學同服飾、飲食一樣具有了時尚意義。衛慧在一本小說集封面特地用了“製造”的詞語,以表明文學和商業消費的關係,衛慧還借用小說的敍述者表達了她的商業化意圖,“理想的作品應該是兼具深度的思想內涵,暢銷的性感外衣。”(《上海寶貝》),文學家不再具有神聖光環,她們是工業社會的商品,和時裝模特、磁帶、MTV沒有什麼區別,所以“美女作家”的作品比男性作家的作品更容易暢銷,《作家》、《芙蓉》等文學期刊都象推出新產品一樣,推出了“美女作家群”的玉照,以滿足讀者的獵奇心理和窺視的欲望。這裏,衛慧給人們一個不同文學概念,反抗傳統的意識十分明確。
     但又如詹姆遜說的:“後現代主義的特徵是文化工業的出現,在歐洲和北美洲這種情況是具有重要意義的,但在第三世界……便是三種不同文化時代並存或者交叉的時代,在那裏文化具有不同的發展層次。”[9]中國的青年亞文化是後現代主義進入中國的文化反映,但中國的青年亞文化不同於西方,在中國,阿多諾和霍克海姆的“文化工業”[10]社會並沒有實現,“工業化景觀”只集中在幾個大城市和東南沿海的發達地區,廣大的鄉村依然處於前工業社會,甚至本雅明所說的“機械複製的時代”都沒有完全實現。前工業、工業和後現代情境並置而生,中國的第三世界地位又使“新人類文學”一出來就置身於全球化和本土化對比的歷史情境中。這樣,傳統和現代、全球和本土,青春的激情和商業的世俗,世紀末的惶恐和新世紀的幻想,都使九十年代中國青年亞文化深深地打上了霍米·巴巴說的“混雜性”特徵。
     衛慧在她那本著名的《上海寶貝》裏,有一段話值得深思:“我的本能告訴我,應該寫一寫世紀末的上海,這座尋歡作樂的城市,它泛起的快樂泡沫,它滋長出來的新人類,還有彌漫在街頭巷尾的凡俗、傷感而神秘的情調。這是一座獨一無二的東方城市,從30年代起就延續著中西方相互交合、衍變的文化,現在又進入了第二波西化浪潮。天天曾用一個英文單詞‘post-colonial’(後殖民)來加以形容,綠蒂咖啡店裏那些操著各國語言的客人總讓我想起大興詞藻華麗之風的舊式沙龍,時光交移,恍若一次次跨國旅行。”“後殖民”一詞當然不是衛慧的創造。在邱華棟的《搖滾北京》中,以莫力為主的YES樂隊成員混合著各種族類,愛特爾是印第安人,對美國白人充滿仇視,主吉他木胡塔是維吾爾人,他們演唱的酒吧也“混雜”著多種色彩:他們在東方最古老的都城之一——北京演唱著最激進的西方搖滾樂,演出的酒吧有時就是最正統的“官方俱樂部”,“這是在北京第三使館區邊上的一家官方的俱樂部低層,墓穴一般的酒吧被裝扮成了越南南方叢林、邁阿密海灘和美國西部牛仔風格交相混雜的風格。”“混雜”的對比場景頗具反諷的意味。
     “新人類文學”就帶著這種交融混雜的曖昧姿態走上了舞臺,宣洩著她們的情緒。在這裏,前現代和現代、全球和本土、激越和頹廢、浪漫和懷舊、色情和純真都“雜居”在一起。這是一種獨特的文化景觀,並形成了90年代文學的激情反叛的表徵。但是我們認為,90年代“新人類文學”的反叛抵抗只是一種絕望的儀式,虛弱的抵抗最終淹沒在暴力、商品和氾濫的情欲中。因此我們用“儀式的抵抗”來概括“新人類文學”的寫作圖式,以表明文學在此歷史情境裏已失去傳統意義,而成為一種儀式,一種虛無的抵抗,一種宣洩的儀式,一種時尚的商品。
     二、反叛的“新人類文學’
     “我討厭一部叫做《搖滾青年》的電影,那種虛偽的城市小資產階級氣息叫我噁心。也許我並不是一個十分理性的人,我想,但我要的是另一種音樂,一種赤紅的、孤獨的、華美的、坦率的、世俗的,這是新一代的聲音。”(《樂隊:搖滾北京》)邱華棟借敍述人莫力之口呼喚“新一代聲音”的宣言像是一種表演,但它更是一種情緒,一種反叛的“文化情緒”,“新人類”就是帶著這種獨特、異端和貌似激烈的“反文化”情緒走上了商業舞臺。
     . “多元共生”的90年代文學蕩漾著一種激烈的“反叛情緒”,但是90年代文學的“反叛情緒”和80年代文學的反抗情緒已經迥然有別。80年代中期,“新寫實小說”和“實驗小說”反叛的是傳統那種以“人物、情結和結構”為要素的文學模式,試圖重新恢復形式和日常生活的意義,他們接受的是現代主義和敍事結構主義的觀念,著力破除傳統的話語和意識形態模式。所以丁帆認為“新寫實小說”和“實驗小說”在本質上有著內在的貫通性,都致力於對於“終極價值的台棄和對舊有意義模式的拆解”,[11]只不過,“新寫實小說”是從當下的社會狀況解構那些固有的價值觀念和意義模式,在“新寫實小說”提供的日常生存的場景中,所有的人都卑微可憐、生活黯淡無奇,沒有英雄,每個人只是活著。而“實驗小說”則力圖通過重構歷史,顛覆以往經典宏大的歷史敍事,重新恢復形式的意味,所以他們拆除了所謂的現實主義歷史,把歷史至於想像和虛構的實驗中。“新潮作家的歷史敍事,最突出的一個特點是將以往貌似客觀的歷史改寫為主觀形態的歷史、將線形的、完整的歷史改寫為斷裂的、非邏輯的歷史,將集體經驗形態的歷史改寫為個體經驗形態的歷史。”[12]無論那種方式,“新寫實小說”和“實驗小說”的內在目的是一致的,那就是恢復小說的本體位置,放棄那種終極的理想觀念,提倡個性和創新。“新寫實小說”和“實驗小說’一個通過對當下的解構,一個通過對歷史的重敘,“連袂”消滅了固有的理念和模式。
     但正如貝爾所說的,“今天,現代主義已經消耗殆盡。緊張消失了。創造的衝動也逐漸鬆懈下來。現代主義只剩下一隻空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化。它的試驗形式也變成了廣告和流行時裝的符號象徵”[13]。90年代後,舊有的終極價值和意義模式已經被“實驗小說”和“新寫實小說”解構了,新的理想主義已經不可能被大眾認同。“當所謂的先鋒文學或曰純文學越來越傲視讀者大眾,越來越陷入文本的遊戲中難以自拔的時候通俗文學潮水般洶湧地彌漫開來。”[14]“晚生代小說”和“新新人類小說”面臨的是一個沒有意義的歷史情境,一個充滿物品的工業化世界。新興工業諸如跨國公司和商業、電腦、網路、VCD成了這個時代的景觀,並且深深地滲透到世界的每一個身體、每一個角落。“90年代文學被捲入當代文化潮流,它再也不可能像80年代初期那樣,作為思想解放運動的先導,引導時代精神行進,它現在更像是被捆綁在消費社會這架欲望化戰車上的俘虜,只是在它勉為其難的掙扎姿態中,還保留著傳統文學的流風餘韻。”[15]。九十年代中國的變化或許太快,連詹姆遜都感到有些差異,“毛的時代仿佛像五四一樣成為遙遠的過去,中國的某
     些部分——城市部分——正迅速變成後現代的過程,,尤其在後現代性意味 著歷史或歷史感或歷史性消失的那種意義上。”[16]
     正因為如此,“新人類作家”把她們歷史感的喪失歸咎於新興的工業文明,是工業文明扼殺了她們理想的火焰,破壞了她們純潔的童貞和美妙的幻想。工業文明製造著種族衝突、階級對立、文化霸權(heSemony)、殖民主義和性別差異。對於工業文明的仇恨充滿在“新人類作品”中,“工業時代的文明在我們年輕的身體上感染了點點鏽斑,身體生銹了,精神也沒有得救。”(《上海寶貝》)因此,孤獨的“新人類”便要反叛這一切,重建她們的精神家園和心靈的天堂。“新人類”的不滿的確有其充足的理由,她們成長在“仿真”和“複製”的時代裏,在這個時代裏,故鄉菜園旁清澈的河水、古老悠長的城市胡同也消失了,只有高樓、電梯、廣告、服裝,網路、人造玩具、商業雜誌填充在她們周圍,所有人的生活場景豐富多彩而又日趨雷同。擁有豐裕的物質商品,卻又孤獨寂寞是這個時代所有青年的病症,在她們周圍,所有的友誼、愛情、道德評判都由她們所擁有的財富、地位所決定。她們卻又註定無法擺脫這些物品,只能越來越貪婪地依附在化妝品、時裝、廣告這些商品身上,在這個年代裏,所有的美麗都是化妝品製造出來、所有的承諾都依賴金錢的況換。
     在“晚生代小說”中,似乎殘留著美妙的鄉村記憶,但這是一種 不斷被商品侵蝕的記憶,是一種痛苦的記憶。葉彌的《成長如蛻》裏,與“弟弟”身體成長相反的是,那些善良、美德觀念被解構,取而帶之的是欺騙、敲詐和偽裝。“弟弟”的成熟也就意味著“弟弟”已淪為商品世界的一員,“西藏”作為與物質時代對抗的“精神家園”成了最後的“象徵風景”。而在“新人類作家”的筆下,“西藏”那樣的童話世界早已當然無存,似乎根本就不存在過那樣的世外桃源,所有的地方都是工業文明製造的垃圾。邱華棟把整個城市(除了酒吧)之外的地方都看著垃圾,“而在酒吧的外面,黑暗早已浸濕了整座城市。使得整座城市看上去像是一個燈火通明的垃圾場,一個有著一千多萬垃圾製造者的垃圾場。”衛慧筆下的上海是人類發明的瘋狂產物,“這是上班高峰期間的城市。各種車輛和行人交織在一起,像大峽谷裏的激流那樣流通、流動,夾雜著看不見的欲望數不清的秘密,迤儷向前。太陽照在街道上,街道兩邊的高樓鱗次櫛比地聳立於天地之間,是人類發明的瘋狂產物,而日常生活的卑微像塵埃一樣懸浮在空氣裏,組成了工業時代千篇一律的主題。”
     工業文明培養了“新人類”,“新人類”卻也成了工業文明的天然敵人。“新新人類文學”攻擊工業文明實則是對理性秩序社會的不滿,在她們看來正是理性本身成了統治的意識形態,那麼她們用什麼來抵抗工業文明呢?那就是通過右非理性的行動,諸如暴力、搖滾、吸毒、做愛、音樂、瘋狂表演、流浪、自我封閉 :的行為方式,和工業文明的技術理性以及權力理性對抗。即通過貝爾所說的製造“幻覺文化”來擺脫工業文明的束縛。無論是躲在酒吧的幽暗角落,還是在舞臺上嘶聲力竭的歌唱,無論是一聲不吭、還是大吵大鬧,她們都是在製造一種麻醉自我的“幻覺場景”,只有在那裏,她們才接近她們的夢中天堂和精神家園。“我和賽寧都相信直覺、相信感傷、有表演欲。喜歡自然、平和、自由的生活。別人說我們生活在幻覺中。……我們的生活是自娛自樂的,我們不願意走進社會,也不知道該怎樣走進社會”(《每個好孩子都有糖吃》)。棉棉採用拒絕走進社會的方式企圖保留已經喪失的自我,而衛慧、海男有著強烈的表演欲望,她們要通過融入社會,瘋狂表演才能證明自我的存在。“每天早晨睜開眼睛,我就想能做點什麼惹人注目的了不起的事,想像自己有朝一日如絢爛的煙花劈裏啪啦升起在城市上空,幾乎成為我的一種生活理想,一種值得活下去的理由。”(《上海寶貝》)通過瘋癲表演、性愛、搖滾,“新人類文學”意圖建立一種不受工業文明的理性原則支配的“反文化”。三, 儀式的抵抗
     不過,“新人類文學”對於工業理性的抵抗是虛弱的,它只能算得上一種“儀式的抵抗。”儀式的功能之一是“通過儀式喚起的敬畏感保留不斷發展的社會必不可少的那些禁忌;儀式,換句話說就是對神聖的戲劇化表現。”[17]儀式要通過表演才獲得認可,無論是對於巫師,還是群眾,儀式的表演意義往往大於它的實際內涵。
     表面上,“新人類文學”的確充滿了憤世嫉俗的反叛,它要用一切異端的方式和工業文明決裂、和傳統的意識形態劃清界線、和理性對抗。因此它們被歸類為“反文學”、“反戲劇”、“反經典”,總的概括就是“反文化”。然而與這種超常反叛激情相伴隨的,卻是一系列的商業化行動。MTV、搖滾、美女作家都和商業時尚密不可分。因此在時尚、世俗、色情的欲望表演儀式中,反文學、反戲劇、反經典的“反文化”的先鋒氣勢已喪失殆盡,成了虛無的口號。剩下的是什麼呢?是一種媚俗的“平面景觀”,在這個“平面景觀”裏,沒有英雄、也沒有自我,所有的只是快感——政治、經濟和文化、自我的快感,“新人類”就是通過製造文化的“快感”來讓人忘卻周圍的工業環境,這也許就是後現代的文化企圖。
     貝爾對後現代憂心重重的話似乎更適合中國,反叛的激情被“文化大眾”加以制度化後,試驗形式變成了流行色、時裝和廣告的象徵,出版商打出“美女作家”的旗幟獲取暴利、“美女作家”也依靠暴露身體贏得金錢。但是中國的環境和貝爾時代的美國相差甚遠,這也是“新人類”忽視的一個事實:中國的“後現代狀況”只是集中在極少數地區,象上海、北京、廣州和東南沿海的城市。在這些地方,正象葛紅兵所說的那樣,“跨國公司正通過電視、電影、廣告,通過夜幕下的酒吧、迪廳,通過各種家用電器將它的生活標準強加給他們。”[18]雖然他的看法過於偏激,但葛紅兵準確地把握了“新人類”作家寫作的致命弱點,即她們對於鄉村中國現實的漠視,絕大部分中國地區依然處於貧窮落後,偏遠地方的人沒有見過真正的電腦,更貧窮的地方連電視也是稀有景物,更不用說,MTV、網路、CD麥當勞、漢堡這些玩意,他們每天接觸的是:小狗、鋤頭、牛和炊煙、大麥,甚至石碾。即使在城市中,沿海和西部又是天壤之別,古城西安1999年的GDP只有500億左右,比江陰稍微好點,而99年蘇州的GDP大概是西部好幾個省的總和,即使在發達的沿海的地區,許多村民依然過著貧困的生活,他們不知道可口可樂是什麼東西。
     從這個意義上說,邱華棟也許並不能算是“新人類作家”,在他的意識深處,他有一種難以釋懷的鄉村情結,雖然他在竭力描寫北京這個大都市里各種異類青年“行為藝術”和中產階級(middle-class)的墮落生活。但他依然對貧窮的鄉村難以釋懷,他要在都市里尋找那匹(那群)從鄉村進入到城市後失蹤的“馬”,很顯然這是一則寓言——關於鄉村世界的寓言,所以他的“酒吧場景”和衛慧、棉棉的就十分不同,他的“酒吧場景”裏湧動著從鄉村而來的漂泊者,他們要從底層爬到享樂的中產階級社會中去,然後再去揮霍、享受。因此他的“反叛激情”或許更具有一種震撼的力量,他用“對比場景”在同一個人物的身上,構造了兩個世界、兩種心理:那是前現代和後現代“並置碰撞”的歷史境遇,他的小說提供了一個證據,那就是只要可能,從前現代心理轉入後現代狀況不費吹灰之力,“傳統”在後現代大都市的壓力下顯得那麼脆弱不堪,這種寓言可以更深的理解為是新興的跨國公司對第三世界的“佔有”的寫照。
     與此相對,模仿美國六十年代激進運動的大部分“新人類文學”對於中國工業文明的抵抗就顯得十分的虛弱。因為她們的生存環境不是一個工業化的國度,就連現代化都沒有實現,大部分地區依然是貧瘠的鄉村。無論是棉棉描寫的各種矯情的流浪生活,還是周潔茹筆下扭動的小妖們,都僅僅局限于幾個生活雷同的城市。她們都缺少對於廣大鄉村的概念,對於鄉村的漠視,是她們無法拓展作品的致命弱點,也是她們對中國真實狀況的無知,所以大部分“新人類”的寫作很快就陷入了模式化和複製化的商業陷阱中。她們確實理捕獲了上海、廣州這些工業化的城市部分生活經驗。但中國最具有“後現代意義”的鄉村進入城市化的場景她們忽視了,失去這份一種經驗,她們就無法把握後現代真實狀況,尤其無法理解跨國公司將第三世界國家置於“後殖民”這種新的歷史境遇,她們變成了單純的對於西方崇拜狂,從而失去了自己“文化身份”——作為東方人的特徵,所以她們的反叛聲音變成了“他者的聲音”和“他者的經驗”——那些異域之聲,她們都如衛慧一樣希望失身于白種長毛的手中。然而正如《成長如蛻》裏“弟弟”絕不會呆在西藏那個地方,“新人類”根本沒有六十年代那種離開都市、走向鄉村的“反叛激情”,而六十年代美國的“反文化運動”的衰落主要原因,其中之一就是後來的搖滾歌手日益成為了商品,失去了號召青年的力量,而中國的“新人類”從一開始就和商業化密不可分,時刻不忘運用商業手段,獲得大眾,結果她們卻越來越遠離大眾,她們無法獲得一個整體的反叛潮流。
     對於商業的過分依賴、對於鄉村中國的漠視、對於自身表演的過分欣賞、對於西方的超常崇拜,都使得“新人類文學”的抵抗只能是一種“儀式的抵抗”,反叛的激情最終化為“矯情的嚎叫”。
     四,結語
     儘管“新人類文學”的反叛是虛弱的,許多人正是抓住了它的這個弱點大肆攻擊,但“新人類文學”卻表明了在中國,象貝爾所說的一種“新型文化樣式”的時代已經到來一一那就是“大眾文化”的時代。 “我相信,我們正佇立在一片空白荒地的邊緣。現代主義的衰竭,共產主義生活的單調,無拘無束自我的令人厭倦,以及政治言論的枯燥無味,所有這一切都預示著一個漫長時代行將結束。”[19]“新新人類”就處於一個漫長時代的結束之日,一個新型文化的開端之時。
     “大眾文化”是一個特定的文化概念,可正如李陀所說,它一直被人誤解,“許多人顧名思義,把‘大眾文化’等同於以往歷史上出現的通俗文化或是民間文化,這是個很大的誤解。大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定的範疇,它主要是指與當代大工業生產密切相關(因此往往不然地與當代資本主義密切相關),並且以工業方式大批量生產、複製消費性文化商品的文化形式。”[20]大眾文化說到底,就是後現代社會的“主體文化”,這裏我們不用“主流文化”,因為在中國,“主流文化”主要指“官方文化”。
     在西方,“大眾文化”被關注已有很長的歷史,可它也是直到本世紀的最後二十年,才逐漸取代“現代主義”而演變成資產階級社會的“主體文化”。本雅明首先意識到機械複製時代,傳統的文化意義受到了挑戰,大量複製的商品文化將改變文化的形式:法蘭克福學派的阿多諾和霍克海姆都是抱著批判的態度看待資本主義的“文化工業”,他們認為“文化工業”將使人的個性最終消失,人人趨於雷同,所以阿多諾晚年雖然改變了對電影媒體的看法,但他仍然堅持高雅文化和通俗文化的分界;而英國文化研究的著名人物威廉姆斯和斯圖亞特·霍爾都對“大眾文化”信心十足,他們樂觀的認為商業滲透進文化領域後,終於使那些只能由中產階層和上層貴族們才能欣賞到的文化,進入到了民間和日常生活領域,新的文化不再被特權階層獨佔,它將提供給大眾一個更為廣泛的交流空間。無論是哪種看法,都表明“大眾文化”日益受到了重視,在西方,有關以媒體、網路、搖滾為主的“大眾文化”研究,正逐步取代了傳統形式的文學和藝術的研究,成為新興的“文化研究”。
     另一位代表人物詹姆遜主要從文學角度理解“大眾文化”,他認為在後現代語境裏,各種文化之間諸如高雅文化和通俗文化的距離正在消失,文化間距離的消失,也就意味著“大眾文化”時代的來臨,他甚至認為會出現相反的文化位移現象,而這種“位移現象”數千年其實一直都在發生,“奴隸宗教被改造成了中世紀制度下霸權地位的意識形態工具,而民間音樂和農民舞蹈則不知不覺地變成了貴族和崇高的形式”[21]中國小說的演變便是例證,在小說創作繁榮的明清時期,小說家依然受歧視,可五四以後,作家忽然成了啟蒙民眾的精英。現在,小說的地位又發生了改變,重新回到商業化的世俗中,小說家也和明星一樣生活在商業的舞臺上,這種世俗化也許並非壞事,它改變了傳統文學的觀念和樣式,並且擴大了文化的意義,也使小說的形式更加多樣、各種異類的文化場景都進入到了作品中。
     當然在中國,這個“大眾文化”時代還沒有完全來臨,“新人類文學”還是一支孤獨的“大眾文化”的先鋒,(雖然它缺少先鋒氣息、也沒有成為中國的現實,它甚至歪曲中國的現實),它還沒有取得中心的“主體文化”。它和主流的“官方文學”存在著對峙靠近的複雜關係,儘管它們都有商業化的趨勢,比如《抉擇》也很暢銷,但它絕不是“大眾文化”意義上的暢銷書,它是通過意識形態的形式演變為“暢銷書”。“新人類文學”和先鋒“實驗文學”、甚至和“晚生代文學”都有很大的距離,“先鋒小說”和“晚生代小說家”依然把文學作為一種特別的,區別商業媒體行為的藝術,所以有時他們也和商業運作也緊密結合,蘇童等幾位作家同時按照張藝謀的要求創作“武則天故事”,他們也渴望通過媒體迷倒讀者,但他們和“新人類”的目的不同,他們依然對文學往日的“神聖”甚為懷念。“新人類文學”沒有這種情緒,它就是要文學變成商品,成為一種時尚的趣味,成為自我宣洩的方式,讓文學這個昔日神聖殿堂成為大賣鋪。“大眾文化具有一種赤裸裸的商品性,她也不打算掩蓋自己和資本的關係——通過能夠大批量生產的文化產品消費,它不但想多賺錢/。還要像其他商品生產一樣,以實現利潤最大化為根本目標。”[22]“新人類文學”改變了固有文學的樣式,她們不再通過“情節、人物、故事、敍述技巧、形式實驗”吸引讀者,而是通過純粹的商業包裝和赤裸的暴露引誘讀者,通過將自己製作成“美女作家”,去滿足青少年青春期性的欲望,用傷感的“懷舊”捕獲他們,“舊的表像‘恰當’地成為一種魅人的商品包裝,成為一種流行文化。如果說,精英知識份子的懷舊書寫,旨在傳遞一縷充滿疑惑、悵惘的目光,那麼,作為一種時尚的懷舊,卻一如90年代中、後期那份浸透著狂喜的憂患,隱含著一份頗為自得、喜氣洋洋的愉快。”[23]戴錦華之言,真是一語道破“新人類文學”那種傷感的本質——那是商業手段。當然中國的“新人類文學”還不太成熟,它只是局限於自我推銷和個別出版商策劃的簡單方式上,而沒有完全進入“大眾文化”意義上的媒體文化生產上。甚至它還有一種或許是純真的激情,以至於不屑把自己跟純粹通俗小說——武俠小說和言情小說相提並論。
     總之,新興的“新人類文學”在中國還不成氣候,有著諸多弱點。但它給九十年代中國文學格局帶來的微小波蕩,卻昭示了中國以後文學的樣式,它的姍姍來遲,是後現代的“大眾文化”臨近中國的表徵,80年代中期和90年代初詹姆遜和霍克海姆、阿多諾的關於“大眾文化”理論著作已翻譯過來,但那時並沒有引起注意,所以陶東風認為原因是九十年代中國的文化現實發生了巨大變化,“個中的原因恐怕是:90年代中國的文化現實發生了巨大的變化,尤其是市場化、世俗化以及大眾文化的興起使得人們感覺到了文化研究的魅力。”[24]
     “新人類文學”出現迫使傳統的“文學研究”改變它的策略,在“大眾文化”來臨的時代,“文學研究”不能只關注文學的意義和形式,而必須重新將文學置身於社會的語境中用金元浦的話說叫“重置語境”[25],當然這裏的“重置語境”不是傳統意義的社會語境,而是將文學等藝術置於商業媒體的語境中,“傳統的神話已經遠去,今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化”[26]。新的“文學研究”比如“新人類文學”必須在共時性的“文化研究”中得到理解,必須和社會學、經濟學以及各種媒體結合起來,文學需要像搖滾、同性戀和“酷兒理論”、社區文化、時尚一樣被對待和處理,必須在平面的模式裏闡釋,而不是象過去那樣在深度模式裏尋求意義,說到底,在“大眾文學”時代裏,文學只是快感、只中商品……
    
     注釋:
     [1] “新人類文學’,也有人稱其為“新新人類文學’、“新都市文學”.
     [2] 丹尼爾·貝爾著《資本主義文化矛盾》趙一凡、蒲隆、任曉晉譯,生活·讀書·新知三聯書店1989年第1版,第121頁.
     [3]希歐多爾·羅斯紮克:《反文化的形成》(TheodoreRoszak,TheMakingOfaCounter-eulture),Garden C“y,New York,1969,第12頁.
     [4]道格拉斯·凱爾納、斯蒂丈·貝斯特合著《後現代理論》,張志斌譯,中央編譯出版社1999年第1版,第1 3頁.
     [5] [6] 丹尼爾·貝爾著《資本主義文化矛盾》趙一凡、蒲隆、任曉晉譯,生活·讀書三聯書店1989年第1版,第37頁.
     [7] 轉引自羅鋼,劉象愚主編《文化研究讀本》,中國社會科學出版社2000年版,第23頁,
     [8]詹姆遜:《後現代主義與文化理論》,唐小兵譯,陝西師大出版社1986年第1版,地147-148頁
     [9]詹姆遜:《後現代主義與文化理論》,唐小兵譯,陝西師大出版社1986年第1版,地5-6頁.
     [10] “丈化工業(cullure industry)是阿多諾和霍克海姆在提出,他們於1947年合寫了《啟蒙辯證法》用法蘭克福學派的批判眼光譴責新興的“大眾文化”,認為“文化工業”的結果是文化變得單一,雷同。
     [11]丁帆、何言宏:《論90年代小說潮流的演進》,《文學評論》1998年第5期
     [12]王愛松:《新潮叫、說的歷史敍事》,《文學評論叢刊》2001年第1期。
     [13]丹尼爾·貝爾著《資本主義文化矛盾》趙一凡、蒲隆、任曉晉譯,生活·讀書·新知三聯書店1989年第1版,第121頁.
     [14]孫丹:《新時期雅俗文學的消解運動》,《河北學刊》2000年第4期。
     [15]陳曉明:《文化研究:後—後結構主義時代的來臨》,《文化研究》2000年第1輯《天津社會學院出版》,2000年6月第1版。
     [16]王逢振:《詹姆遜談現代性,後現代性及其他》,《文化研究》2000年第1輯〈天津社會社會學院出版〉,2000年6月第1版.
     [17]丹尼爾·貝爾著《資本主義文化矛盾》,趙一凡、蒲隆、任曉晉譯,生活讀書·新知三聯書店1989年第1版,第192頁.
     [18]葛紅兵:《跨國資本左右下的中國當下寫作》,載自他的《障礙與認同一一當代中國文化問題》學林出版社2000年第1版,第106頁。
     [19]丹尼爾·貝爾著《資本主義文化矛盾》,趙一凡、蒲隆、任曉晉譯,生活讀書·新知三聯書店1989年第1版,第40頁.
     [20]引自戴錦華《隱形書寫一一90年代中國文化研究》中李陀作的序言,江蘇人民出版社1999年第1版《序》部分第2-3頁.
     [21]詹姆遜:《政治無意識》,王逢振、陳永國譯,中國社會科學出版社1999年第1版,第64頁.
     [22]引自戴錦華《隱形書寫一一90年代中國文化研究》中李陀作的序言,江蘇人民出版社1999年第1版《序》部分第3頁.
     [23]戴錦華《隱形書寫一一90年代中國文化研究》,江蘇人民出版社199年第1版,第107頁.
     [24]陶東風:《文化批評向何處去》,人大複印資料《文藝理論》2001年第2期。
     [25] [26]金元浦:《文化研究的視野:大眾傳播與接受》,《天津社會科學》2000年第4期.
    

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