韓劇十年<風光不再？

	韓劇十年，風光不再？
	2007年08月19日南方日報
	韓劇十年，它如何影響我們的生活 1997年，央視播出長篇韓國家庭喜劇《愛情是什麼》；同年，鳳凰衛視播出《星夢奇緣》、《天橋風雲》等韓國偶像劇。從1997年到2007年，韓劇走進我們的視線，整整十年。在類型眾多的韓劇中，不少觀眾都可以找到適合自己那款。韓劇被普遍認為是一個成人童話，今天，童話仍在繼續。不過，在《大長今》紅遍全國之後，近兩年一直沒有出現像這樣家喻戶曉、老少咸宜的韓劇。對於韓劇簡單雷同、過多過濫的評論並沒減少，時有國內影視大腕將韓劇視為洪水猛獸大加抨擊，韓劇的播出也被擠出黃金時段。今年暑期檔各電視臺引進的電視劇中，日劇、美劇甚至台劇都比韓劇搶眼，分流了不少觀眾，“韓劇十年、風光不再”，韓劇已成“強弩之末”的論調越來越盛。但在爭議的同時，人們不可避免地開始回憶和紀念：這十年，韓劇是如何影響了我們的生活？　　從《愛情是什麼》看“韓劇是什麼” “嗚拉拉、嗚拉拉……”這首《大長今》主題曲《希望》大街小巷的轟炸式播放和傳唱，是中國“全民韓劇”的典型症狀。正是從這一部電視劇開始，幾乎各種年齡、各個階層的人們開始沉迷于韓劇。然而，韓劇進入中國其實早得多。拍攝於1991年的電視劇《愛情是什麼》於1997年引進，被認為是中國韓潮之源頭。它是韓國導演普哲的代表作，韓劇在中國市場的火爆就是從這部劇集開始的。據當時的觀眾回憶：一開始只在每個星期日上午播出2集，觀眾反響不大，但後來收視率開始激增，觀眾反響強烈，紛紛要求央視重新播出。央視只得安排在雙休日的上午連續播放數集，才能滿足觀眾的要求。有一條評論頗具代表性：上世紀90年代，韓國就借鑒了日本青春偶像劇的成功範例，在偶像劇上大做文章。此後，中央電視臺及各地方電視臺相繼推出了《星夢情緣》、《天橋風雲》、《夏娃的誘惑》、《藍色生死戀》、《澡堂老闆家的男人們》和《明成皇后》等大批韓國電視劇，取得了深夜11點以後10%的收視份額，超過很多黃金時段的電視劇。在央視國際網站上，有一份“我最喜歡的海外電視劇”的調查，《人魚小姐》以71%的絕對優勢壓倒了包括《兄弟連》這樣的大片，第二名《明成皇后》依然是韓劇，有28%的觀眾支持它，其他國家的電視劇只占很可憐的1%的份額。《大長今》！《大長今》…… 韓劇迷幾乎都知道，韓劇將電影理論中類型片的概念發展到了極致，家庭倫理劇、青春偶像劇和古裝歷史劇是他們傳統的三大類型片。每種類型的韓劇都有他們固定的戲劇元素，長期吸引著一批固定的受眾。然而，還是有一個例外——《大長今》融合了這三種類型，也幾乎將所有觀眾群一網打盡。從表面上看，《大長今》似乎在中國一夜走紅。但實際上，這次《大長今》刮起的是亞洲旋風，這在韓國電視劇史上還是第一次。自2003年在韓國播放以來，它的收視率一直保持在50%左右，獲得2004年度收視之冠，播放達七個月之久，直接收益100億韓元。據報導，《大長今》播完後相當一段時間電視觀眾急劇減少，有人稱這種現象為“大長今後遺症”，因為《大長今》之後沒有可以和它媲美的電視劇出現，所以造成了收視率嚴重滑坡。2004年，日本NHK衛星電視臺開始播放《大長今》，前半部分的收視率就已經達到了《冬季戀歌》的二點五倍，打破了韓劇在日本的收視紀錄。中國的“長今迷”深情地分析了熱愛它的原因：從山珍海味的視網羅列中，察覺唇齒內溢的韓食淡香；從望聞問切的藥診針灸中，號出五臟六腑的異動陰陽；從藍綠白紅的高麗古裝中，過往出暗戰四起的宮闈驚變；從微笑眼淚的真情流露中，嘗到人生起落的變化無常…… 《大長今》的成功推動了相關產業的發展。播放後，投資方MBC電臺就把拍攝基地對外開放，命名為“大長今主題公園”供遊人參觀。觀眾可親臨實景，扮演當中的角色“過戲癮”。公園內還包括有禦膳房、大殿、獄舍、司饔院、退膳間、內醫院、義禁府等建築。據官方統計，2005年4月，在《大長今》熱潮下，到韓國旅遊的香港人較去年同期增兩成。即使未能親到韓國，在香港街頭，很多韓國食品店大張旗鼓推出“長今餐”、服裝店售賣該劇中不同角色的服裝、洋娃娃等各種玩意兒。《大長今》不但成為觀眾茶餘飯後的娛樂和討論話題，更令學習韓文化的風氣蔓延至大學裏，選修韓語的人數直線上升。有人笑稱，一部《大長今》的全球播出，等於是韓國形象的一次世界巡演。故事簡單、情節複雜，情感單一、情緒複雜為什麼有那麼多韓劇迷？這是一個複雜的問題。對此，學界不屑於去研究，而觀眾卻樂於提供答案。許多人認為，韓劇為他們提供了一個做夢的空間和物件。一位看了十年韓劇的資深劇迷表示：因為韓劇裏的“衣食住行”太符合她所追求的夢想。“在《星夢奇緣》裏，崔真實是一個時裝設計師，她是我對韓劇服裝認識的一個起點，之後在看韓劇的同時也是在看時裝SHOW了。張東健在《天橋風雲》裏演的小政哥，出獄後去找工作時所穿的那套西裝和休閒涼鞋，到現在也極具流行指數。……也許很多人在看了《大長今》之後就會愛上韓國料理，韓式的料理的醬料可真多，那一壇一壇的裝滿各式醬料的?子仿佛已包涵了人間所有的美味……在城市住慣商品房的我，怎麼會對那些帶花園的韓式洋房不愛呢？《一個百萬富翁的初戀》裏，玄彬就是開一台敞篷法拉利飆車出場……”她最後表示：“不要說我物質主義，在現實生活中，平凡如我的小女子只能在韓劇裏享受如此豐盛的物質大餐。” 韓劇一個突出的特點就是喜劇技巧的運用。基本上在大部分的韓國電視劇中，充滿著喜劇場景和喜劇人物。喜劇對於韓劇的貢獻在於，使煽情變得合理和更加痛徹心扉。一位劇評人打了個比喻：“就好像悲劇是地上的一個坑，走著走著掉了下去，人是會被摔哭的，因為有一個戲劇落差在那裏等著觀眾。喜劇技巧的運用則是先讓你飛上雲端，然後再掉進這個坑裏，人不僅會被摔哭，甚至會被摔昏過去。所以要讓觀眾哭得傷心，一定要先讓他笑得開心。這樣戲劇落差才能被拉大，從而獲得的戲劇快感才能倍增。但是國內的電視劇很少會刻意地去運用喜劇技巧，加上中國的喜劇技巧多受傳統相聲的影響，在對白上下的功夫遠遠超過了在喜劇場景上的創作。韓國編劇從好萊塢那裏繼承和發展了喜劇技巧。” 一位資深編劇徐萌將韓劇的成功總結為——故事簡單、情節複雜，情感單一、情緒複雜，其中的核心是“情”。“其實韓劇還原成劇本，從編劇角度來講，是非常平淡的，但它的不凡之處就是‘情’。這些簡單的元素用‘情’字串起來之後，就立刻有了生命。中國的電視劇往往更重視故事的複雜性，卻忽視了人類最簡單情感的表達和開掘。” “戲裏竟說針灸是韓國人發明的？” 正當韓劇風頭強勁之時，成龍、張國立、唐國強、劉威等影視大腕曾站出來大潑冷水，呼籲支持國產電視劇。張國立就說，我碰巧看過一集《大長今》，戲裏竟說針灸是韓國人發明的，劇情有這麼大的漏洞，媒體怎麼還一片讚揚聲？我拜託媒體記者們，多宣傳一下我們自己的文化。我們只是想做自己的事情，不要妄自菲薄，也不要太瞧不起自己。唐國強和劉威也表示，現在國產劇的精品力作這麼多，我不明白為什麼一提電視劇就只能想到《大長今》？” 確實，韓劇中的一些製作方面的缺陷和歷史劇的史料失實問題一直受到質疑。不少韓劇迷也承認，韓劇的劇情比較模式化。有的觀眾甚至為其偶像劇總結了幾大類型。一、開始女一號對男一號有堅定不移的愛情，男一號的心卻在女二號的身上，女二號對男一號的愛置之不理。男二號卻對女一號欣賞呵護……代表作品有《浪漫滿屋》、《豪傑春香》、《宮》、《mygirl》等。二、女一號和男一號有美麗的童年經歷，兩小無猜卻因為特定的原因分隔兩地，長大以後再相遇……代表作品有《藍色生死戀》、《冬季戀歌》、《天國的階梯》、《尚道，上學去》、《精彩的一天》等。三、女一號是落難的公主，從小沒有家庭溫暖，或者從小就是很窮困的人，或者寄人籬下過著憂鬱的生活，而自己本來就是有錢人家的公主，落難到了凡間，後來真相澄清，找回屬於自己的位置。代表作品有《玻璃鞋》、《嫂子19歲》、《再次微笑》等。四、原本沒有愛情的女一號和男一號，因為父母之命或者其他元素的逼迫，住一個家裏，由於經常摩擦而產生了愛情火花，代表作品《宮》、《新娘18歲》、《葡萄園之戀》、《閣樓男女》、《豪傑春香》、《小小新娘》等。其中，男一號和男二號，通常是很優秀的人。女二號通常較女一號有容貌、有身材、有學歷，或者有錢有勢，是常人看來再完美不過的條件，為了得到男一號的心有時候失去理智，有心計地安排甚至不擇手段。而女一號性格很善良、開朗，對生活充滿了樂觀和積極的態度。此外，以往的韓劇中往往有悲情戲，而且人物大多患病。奇怪的是，人物的病也基本上雷同，不外乎兩種：一是白血病或其他能致死的癌症，第二就是由車禍引起的失去記憶症或者產生後遺症。曾在韓國熱播的歷史劇《朱蒙》，因為裏面有一些扭曲中韓歷史的內容，受到中國觀眾的猛烈抨擊，無緣國內螢屏。有精通歷史的網友喜歡找出其中的種種細節錯誤：漢朝玄菟太守的儀制太高，用侍女雙屏扇，通天冠。派頭比上諸侯了，作為郡守流官，有這個膽子嗎？雖說不違制，但一個邊防小郡的太守應該不敢這樣。畢竟周圍同級別、高級別的官員太多。其次，扶余國上下完全用的中華經典禮制，國王朝服用的紅色，和明朝封朝鮮諸侯郡王服色一樣，上朝時冠用的中國天子祭祀時的朝天冠。歷史上記載扶余是東北蠻族部落，文化發展水準有限，而且是對漢有敵意的國家(部落)，就更別說對周禮漢禮學習得如此到位了！當然，更多觀眾認為，看到一部韓劇這樣歪曲和誣衊我大漢王朝，把漢朝描繪得如此暴虐和殘忍是不可容忍的。 ★專家訪談　　王瀚東：拿韓劇說事是一種炒作，它告訴我們，電視劇並不一定要做大題材。記者：韓劇真正被中國觀眾所熟知是1997年，你能不能回顧一下當時中國電視劇的生態？這和韓劇的走紅有沒有關係？王瀚東：韓劇進入中國的時候，我們本土的電視劇製作已經達到了一個比較高的水準。這和原來80年代初期其他的引進劇(包括墨西哥、美國、日本的電視劇)進入中國時的那種狀態，是不可同日而語的。從1994、1995年起，中國開始發展有線電視，到1997年已經進入了一個比較成熟的階段。頻道數量大大增加之後，就需要很多內容來填充節目時間。所以韓劇在中國的流行是一個多種因素綜合作用的結果。記者：在這些因素中，韓劇的?事模式和市場行銷手段是業界和學界討論的重點，你認為韓劇在這兩方面有哪些比較獨特的地方。王瀚東：從影視製作的一般規律來看，韓劇的?事模式、拍攝手法和畫面構圖都是比較規範的，中規中矩、做得也比較精緻。但是並沒有太多的創意，可能日本電視劇在這方面更強一些。我覺得韓劇最值得我們借鑒的一點就是，它把很多平常生活中發生的事情，甚至是家庭瑣事帶入了電視劇中，而且獲得了不錯的收視率。這對中國的電視製作者是一個很大的提醒。它告訴我們做電視劇並不是一定要做大題材。韓劇相對而言比較便宜，而且韓國人在中國市場的行銷手段做得比其他國家要靈活得多。據我所知，他們的推銷攻勢不僅停留在省級電視臺，還滲透到了很多地市級的城市頻道中去了。韓劇風靡一時，說明電視劇產品不夠豐富記者：有一個觀點是，而中國流行文化的原創力不足，所以導致較早接受西方文化的韓國流行文化乘虛而入。王瀚東：文化之間是沒有可比性的，不存在什麼優勢文化和劣勢文化之分。中國流行文化的原創力是不足，不光是流行文化，中國的各種文化都存在缺乏創造力的問題。但是，原創力不足與外族文化乘虛而入之間其實構不成一個邏輯上的關聯。所以我更傾向於這樣一種認識：無論是韓國的電視劇還是其他國家的電視劇，它們能夠在中國大肆的流行正好反映出我們在尋求這樣一種創造力。我們應該以更積極的態度看待這個問題。拿韓劇說事，很大程度上是一種市場炒作記者：你認為韓劇對於中國人的文化觀念、生活習慣起到一些什麼影響？作為一位從事文化研究和文化批評的學者，你最關注的是哪個方面？王瀚東：年輕人受韓劇的影響是最大的。現在每走進一個商場，二樓的女性服裝專櫃給人的感覺就像是賣兒童服裝的。“哈韓”服飾、韓國飲食在中國的流行，跟韓劇的傳播都有一定的關係。對於我們文化研究者來說，我更關注的是一個國家特定的受眾群體在接受韓劇的同時，對他們自身的生活方式和行為模式會產生哪些影響，我覺得這是一個非常值得關注的文化研究課題。比如說家庭倫理的問題，韓劇有大量的家庭倫理題材，青少年學生是韓劇受眾的重要組成部分，而這些人在我們一般的認識中，恰恰是傳統的家庭倫理觀念非常淡薄的一代人，那麼韓劇究竟是怎樣影響他們的道德觀念和價值取向的？這就是一個很值得思考的問題。實際上，我不是特別地贊同我們現在所謂“韓流”、“日潮”的說法，因為這些辭彙的產生在很大程度上與市場的運作是脫不了瓜葛的。我們仔細回憶一下就會發現，其實從改革開放以來，中國電視劇在各個發展階段都曾經引入過境外電視劇，包括美國、拉美、日本等等。其中有一些電視劇在當時的影響力要遠遠超過現在的韓劇。所以有時候我們把韓劇專門拿出來說事兒，在很大程度上也是一種市場炒作。國內電視劇，往往一部作品納入所有問題記者：在韓劇被熱炒的同時，不少人還是清醒地看到韓劇橋段老套、情節千篇一律、價值取向簡單化。但是也有人認為，這些缺點可能也正是它的優點。王瀚東：國產電視劇的創作，在題材和類型上都受到局限。我們的電視劇製作者把很大一部分精力都放在了具有革命意識形態的主旋律電視劇上，另外一個大的方面就是那些歷史題材的所謂宮廷戲。在當代題材中更多地關注於反貪問題、家庭情感等方面。我們的編劇和導演往往又很喜歡把各個方面的問題都包融進一種題材裏面。現在，我們並不是說在創作上用不同題材的電視劇，來形成一個百花齊放的局面，而是希望在任何一部電視劇中都可以納入所有的問題。比如革命歷史題材的電視劇往往也要上演領袖人物的私生活，而家庭情感題材的電視劇也要把社會道德問題包融進去。相比之下我認為韓劇表現得更為單純一些，把類型片的概念發展到了極致。無論是韓國的家庭倫理劇、青春偶像劇還是古裝歷史劇，他們並沒有把有限的情節進行無限地拓展，而是讓人物角色和戲劇衝突固守在一個非常有限的場景當中。這樣就容易在同類型的片子中做到最好。但是我們所看到的韓國電視劇和電影是否能反映韓國國內整個影視劇製作的全貌？我所看過的很多韓國電影就和我們引入的韓劇的風格是完全不一樣的。像《太極旗高高飄揚》、《漂流欲室》、《畫魂》跟我們以往看到的類型片是完全不同的。記者：2005年的《大長今》的熱播使韓劇在中國的傳播達到頂峰，但是近一兩年來，韓劇在中國市場受到了美劇、日劇甚至臺灣偶像劇的衝擊，你認為韓劇在中國的風靡是否風光不再？王瀚東：韓劇本身也在不斷變化中。現在青春偶像劇的市場比較大，從商業運作的角度來考慮，他們可能會繼續走這條路。也許經過一段時間以後，市場發生了變化，可能就會改變韓劇的發展路徑。另一方面，韓劇的製作理念也會對中國的電視劇產生影響，可能中國的電視劇製作者會學習韓劇的一些做法，把韓國的偶像劇變成中國本土製造的偶像劇。這樣一來，市場就會出現分化。作為我個人而言，我當然寧願看國產劇。 (王瀚東，武漢大學新聞學院教授、博導、媒體發展研究中心副主任)
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