| 韓國城市化進程中漸變的都市影像 |
||
| 韓國的城市化進程是從上世紀六十年代初期真正開始的。按照世界體系論的倡導者，美國學者沃倫斯坦的看法， 16世紀以來，在歐洲發生的資本主義體系開始擴展，把全世界分爲“中心”“邊緣”“半邊緣”三部分。三百年後，資本主義體系終於擴展到東亞。在樸正熙政權時期，爲擺脫不發達國家的困境而推行的經濟開發政策，正是這種擴展的結果。上世紀60－70年代，韓國當時作爲邊緣國家在世界經濟膨脹期推行依靠國家與跨國企業的緊密關係的發展戰略，發展成了半邊緣國家，創造了歷史上的“漢城奇迹”。這一時期正是韓國城市化進程的開始，“1960－1970年間，城市人口增長率達5.6%，1970年的城市化率已經占50.2%。”
從上世紀60年代初期到80年代，韓國的城市化進程已基本完成，實現了從農耕社會向工商社會、從“傳統”社會向“現代”社會的轉型。“1960年——1980年，全國城市由27個增至40個，城市人口已達到2143萬，占全體人口的57.3%。”“1980年漢城的人口密度已經高達每平方米13343人，高於大阪和紐約。”雖然此時國家“饑餓的直接威脅消除了”，但經歷現代化轉型的人們在精神上遭遇了前所未有的問題。一方面，從農耕社會轉型爲工商社會，人們通過機器、工業、科技對自然條件和社會生活的改造實現了物質文明，但資本主義工業化帶來的消極化影響之一就是導致了人的異化和勞動的異化，同時也産生了經濟兩級分化、階級矛盾激化、環境危機、對民主的否定和戰爭危險等負面問題，這是現代化在其歷史進程中具有的深層自身矛盾；另一方面從傳統社會轉型爲現代社會，對於非西方的人民而言，人們對現代化的矛盾心態還有另外一個原因，即現代化實際上等同於西化，現代化這一過程就是以西方的模式顛覆東方傳統的社會秩序和重組東方傳統文化的過程，這種複雜的影響比現代化的內在矛盾性更讓韓國人感到困惑。 這種困惑和矛盾在上世紀90年代初、中期的韓國電影中有著多種影像的闡發與敍述。在這一時期老導演林權澤的兩部電影《西便制》和《祝祭》是具有代表性意義的。在一次採訪中，林權澤表達了他對韓國傳統文化的憂慮：“我渴望在我個人的作品中捕捉傳統文化的元素。當然，我擔心韓國文化中的傳統因素會被同化，最終以至於消亡；因爲它們不受富於侵略性的新國際文化的歡迎。”林權澤的這一憂慮也正是無數韓國民在現代化進程中體驗到的尷尬和窘迫的心態。作爲民族文化的傳統與現代化必然水火不容，爲了掃除現代化的障礙，傳統理應廢除，進而以西方的風俗取而代之，人們必須快刀斬亂麻似地斬斷同過去千絲萬縷的聯繫；但同時傳統又是民族認同得以確立的基礎，這種矛盾和複雜的心情始終貫穿於身處現代化進程中的韓國人心中和林權澤的電影中。 《西便制》整部影片都沒有直接表現現代化的過程，其中的都市影像也極其罕見，它是通過描述幾個民間藝人無力地抵抗著潘索拉這門韓國傳統藝術逐漸衰亡的故事來反映韓國傳統文化在現代化進程中日益邊緣化的現實。這部被稱作韓國電影史上劃時代的作品，作爲一部藝術電影創造了韓國歷史上的最高票房，僅在漢城一地就有一百多萬觀衆觀看，之所以獲得了如此不可思議的成功，關鍵在於它提供了一個反映和對抗韓國現代化進程的經典範例，使韓國觀衆對這部影片産生了巨大的情感共鳴。對於韓國觀衆而言，影片實際上表現了這樣一種隱藏的含義：以裕鳳和松花爲代表的傳統藝術的捍衛者也是失敗者事實上就是觀衆自己。就像唱潘索拉的藝人一樣，韓國人在現代化的過程中被西方話語日益邊緣化，日益遠離自身的傳統。沿襲至今的生活方式和價值體系也在逐漸消亡，取而代之的是現代化進程中所必然引進的西方的生活方式和價值體系。正是在這種現代化的進程中，韓國人已經成爲了准西方人，“劣等”的西方人，“自我”變爲了“他者”。作爲一個觀衆共同體，他們情不自禁對片中試圖拼命逃脫現代化衝擊的主人公産生深深的同情和認同。同時《西便制》在過去/傳統/韓國和現在/現代化/西方二元對立的對抗中雖然描述了傳統在現實中無可挽回地失敗，但在影像的敍事語言中卻給予這種現實性的失敗以一種崇高的精神價值和超越一切的偉大意義，從而完成了以重塑的民族感來對抗現代化的精神勝利。《西便制》現象可以解釋爲觀衆同過去和解的産物。在追求現代化的過程中，許多的韓國人被迫無情地忽略、忘記進而否定了過去。觀衆們在電影院裏灑下的熱淚既是對失去了的過去的哭泣呼喚，也是以一種民族自豪感對彌補過去的喜悅。在韓國電影的西方研究者眼裏，這種電影對民族性的重建和強調是帶有強烈的自覺意識的，研究韓國電影的美國學者喬伊爾·大衛認爲：“當代韓國電影之所以引人入勝，很大原因在於韓國電影人與觀衆雙方都願意將電影當作一種回憶和重估民族創傷經驗的文化載體，由此電影就成爲世界瞭解韓國以及韓國人進行自我文化確認的一個不可避免的美學視角。” 在《西便制》獲得巨大成功的三年之後，林權澤再次創作了一部以傳統文化爲表現物件的影片《祝祭》，但是兩者不同的傾向性使兩部電影取得了完全不同的反映。如果說《西便制》描寫的是傳統在近世的慘敗，《祝祭》表現的則是傳統在現在的勝利。正燮的奶奶去世，散居於全國各地的家族的人紛紛趕回家鄉參加葬禮，從而在此團聚。葬禮依據韓國複雜的傳統祝祭儀式成功地舉行了。影片最顯著的特點就是將韓國傳統的葬禮儀式的每一個過程加以詳細記錄，影片運用大量的字幕進行文獻式的說明，並採用了民俗學紀錄片的拍攝手法，這種非電影化的策略無疑旨在幫助不瞭解傳統的年輕觀衆理解傳統的葬禮儀式，這也正是讀解這部影片傳統話語的主要關鍵：第一，正如字幕所言，葬禮的每一項儀式在來源於儒教的傳統價值體系中都具有重要的意義，而現代的韓國人卻像外國人一樣通常對此一無所知。第二，正如影片所展示的，傳統能化解個人之間的矛盾與不睦，具有積極的作用。影片在開始展現了家族人們之間的各種各樣的矛盾，最終喪禮結束的家族合影上人們化解了各種矛盾，留下一張和樂融融的全家福。在這部影片裏，林權澤充滿樂觀主義地表現了傳統在現代化社會中仍然具有巨大力量的信心，但在這裏傳統不再作爲現代化的直接對立面而存在，對於作爲韓國人精神源泉的傳統價值觀和風俗習慣的遺失，林權澤對韓國人自己的“疏忽和健忘”表示了不滿，同時對於在西方文明的浸淫下成長起來的新一代年輕人提出了擔心，這和《西便制》中流露出的對現代化強硬的批判態度有所不同：在《西便制》中傳統只能在現代化的強音下式微，現代化對傳統的破壞性是致命的，而在《西便制》中所表現的現代化的消極力量並沒有在《祝祭》中出現，傳統成了人們“應該”保存和慶祝的神秘抽象觀念，影片象徵性地表明瞭我們完全可以恢復我們的傳統文化，傳統文化可以和西方風俗習慣和價值觀共存的樂觀態度。傳統與現代化的二元對立關係被模糊了，演變爲一種可以和諧共存的新關係。但是對於這部電影，觀衆的反映遠遠沒有《西便制》那麽熱烈，甚至有韓國影評人認爲“《祝祭》中，傳統使一家人和好如初，最終取得了勝利，但這是很令人懷疑的，因爲這種勝利是通過暫時中止現代性來實現的。它發生在一個現代社會的人很少經歷的情景之中，而這個情境包括農村的這個特定的區域，仁愛的母親過世以及舉行傳統的葬禮。簡而言之，《祝祭》描寫了一個烏托邦的世界。當一種過去的傳統被表現爲我們現實生活的中心點，而不是對現代化的否定，儘管它表面上極富魅力，風光無限，但實際上仍舊是虛假杜撰的，蒼白無力的。” 《西便制》和《祝祭》在韓國的不同際遇，其實正反映了韓國人對待現代化和傳統的態度。本尼迪克特•安德森認爲，民族的經歷，民族歸屬感，源於人們相信他們是一個“想象的共同體”的信念。這些不同的社會經歷能整合爲一個統一民族的獨特經歷，並清楚地劃分“內部”與“外部”界線，這種能力顯示了民族情感的力量，或者更準確地說，顯示了實現這種整合的故事和機制的力量。 民族性植根於想象的共同體之中，其核心涉及表述差異。差異使得一個民族成爲有別於其他民族的它自己。構成民族的關鍵性因素是文化認同，本尼迪克特•安德森以想象的共同體來指稱這種文化認同。民族特性是差異領域最重要的因素之一。《西便制》表現的歷史內容與現在的觀衆有較大的距離，顯得有些虛幻，不太現實，但由於它喚醒了韓國人的集體社會記憶和民族感而創下了破紀錄的上座率。然而《祝祭》中所表現的傳統不僅僅發生在當下此時此地，而且具有真正的影響力。但影片忽略了這樣一個事實，即只有當回應他者提出的挑戰時，文化認同的問題才會産生，因而任何關於文化認同的話語一貫至始至終都是具有對抗性和針對性的，儘管這種話語並不一定有助於實現進步的立場。由於《祝祭》未能表現民族文化的對抗性所産生的緊張關係，所以便無法在觀衆中引起文化認同和情感共鳴。 出生于1936年的林權澤作爲韓國電影元老級的人物，從上世紀60年代就開始製作電影，他拍電影的歷史和韓國社會現代化的歷史是同步進行的，所以林權澤的電影可以看作是韓國在初步實現現代化的過程中一種的反應。而1954年出生的另一個在世界上享有盛譽的韓國重要導演李滄東則1996年才拍攝了第一部電影《綠魚》。同樣作爲現代化的批判者，李滄東面對的現代化體驗是建立在城市化和現代化已經完成和成熟的基礎上的，最初的陣痛過去了，怎樣面對已經現代化並逐漸全球化的韓國才是李滄東的城市命題。李滄東的第一部電影《綠魚》選擇了鄉村與城市二元對立的視角來對現代化進行批判。李滄東曾這樣描述《綠魚》的拍攝初衷“我要描寫，所謂新城市，它本身就是實現韓國人30多年來的夢想的空間，可是一瞬間破除一個農村，在那兒短時間內就建立新城市的構思和其過程本身就是暴力，我要描寫裝在原來的生活空間裏的多種多樣的生活樣式和現在誰對它一句話也不說的現實。”影片通過復員還鄉的末童從農村走向城市，成爲黑社會中的一員，最後被利用他的老大裴泰坤殺死的悲慘命運對城市化和現代化進行了貶損。在西方的電影傳統裏，對於現代化的反思也常常是通過城市和鄉村的對比來展開的，“城市通常被描畫成欺騙、腐敗和剝削的化身，無暇、淳真的鄉村還總是城市的理想主義的對立面”。《綠魚》對於現代化的批判沿襲了這種西方的模式，它並沒有借助民族或傳統的力量，而是追究現代化本身的內在化矛盾。值得注意的是從《綠魚》到他的第二部作品《薄荷糖》，“記憶”始終是李滄東影片的一個重要因素，在《綠魚》中這種個人歷史的記憶落腳于一種純真美好的鄉村文化，到了《薄荷糖》裏更是以一種獨特的追憶式結構組成了全片，這種逆時針的時間結構方式成爲了影片主題的一部分，導演不僅在現在/過去二元對立的體系中明確建構了現在=黑暗，絕望，死亡；過去＝光明，美好，新生的價值傾向性，並且通過逆時針的追憶以及主人公最後喊出的“我要回去”，表達了一種強烈的逆轉歷史，重回過去的願望。這種對過去的建構與林權澤對傳統的建構是異曲同工的，他們都試圖通過建構某種可以勾起韓國人集體記憶的東西來與現代化進行對抗。在林權澤那裏，清楚的是傳統文化，而在李滄東這裏，卻有著含混的指向。《薄荷糖》裏記憶的最終美好歸宿是1979年，對於林權澤這些老一輩人來說，現代化帶來的陣痛在此時正強大而劇烈，而對李滄東等人而言，他們對此後的“光州事件”、IMF(亞洲金融風暴)有著更直接更痛苦的現代性體驗，《薄荷糖》並沒有把痛苦的根源歸咎於現代化本身，1979年在李滄東眼裏仍是一個最美好的年代，在這裏他顯示出了和林權澤完全不同的現代性反思，就像《綠魚》裏描述的那樣，末童最後一定會死，高樓大廈最後一定會填平農村稻田，現代化的進程是必然的、不可阻擋的，個人的任何掙扎和反抗都是注定失敗的。在李滄東的電影裏，對現代化的反思和拒絕是以一種悲觀主義的姿態進行的，他所相信的和建構的能與現代化抗衡的東西是田園文化和超越世俗的愛情，這種觀念不再是東方的，也不再是和傳統文化息息相關的，但是在建構的同時他對自己所建構的跨民族文化在第三世界的現實性和有效性也不時地表示出懷疑和悲觀。這就導致他作品種出現了一種邊緣的心態，從《綠魚》到他在威尼斯獲大獎的《綠洲》都是如此，無論是從農村來到城市的黑社會混混末童還是從監獄來到社會的無業遊民鐘頭都處於一種和主流社會以及現有秩序格格不入的邊緣狀態，這種邊緣心理在韓國另一個著名導演金基德的許多電影中也有鮮明的反映。這種邊緣心態其實正反映了現代化作爲一種新殖民主義過程給他們這代人帶來的深刻影響，第三世界的現代化先天性地繼承了後殖民主義的特徵，“他們採用了西方的文化譜系作爲他們自己的文化，也就是採用了賦予了西方文化特權的現代化的邏輯。對於那些採用了這種世界觀的人而言，缺乏産生先進西方文化的物質資源這一事實等同於承認自己的文化劣等性。後殖民化的韓國人繼續模仿著西方霸權文化，並産生了一種在殖民者缺席的情況下自我詆毀，自我邊緣化的殖民化病症。在反思現代化給韓國帶來的影響的時候，他們往往通過拒絕西方價值觀或者批判它的方式來否定現代化必然帶來的“內心殖民化”。但是這種邊緣化的心態往往使得他們在建構某種與現代化對立、但與西方文明一脈相承的價值體系時往往具有一種自我矛盾和悲觀主義的心理。 作爲和李滄東同時代的導演洪尚秀卻在他的獨立電影中展現了完全不同於前人的獨特都市影像，他的電影實驗是一種完全解構了現代性話語的後現代文本。從1996年的《豬墮井的那一天》到2005年的《電影故事》，包括《江原道之力》《生命的發現》，《處女心經》等等，無論從影像風格還是從電影文本本身都是一種全新的解構，撇開林權澤不談，和洪尚秀同時代的李滄東、金基德、樸哲洙、張善宇等人都在建構一種或是愛情或爲民主價值體系與現代化所抗衡，但洪尚秀用他的電影語言做的唯一的事就是解構而不建立任何東西。他電影中的都市不再具有地域性，可以解讀爲世界上任何一座城市，他電影中的主人公大多無名無姓，沒有固定的身份，表現了無所不在的分裂狀態。影片往往是一個密集的多層次文本，以破碎的片段含蓄地表現現實不可能具有統一性的解構觀點。因此，影片從來不是從某個特權者的視角對現實的一種批評，而僅僅是對現實的一種解構，影片在抨擊現代性時表現了一種後現代主義的特徵，成爲去中心化主體的後結構形而上學的文本，不斷地向人們展示在後工業化社會的生活是多麽憔悴、紊亂和迷惑。這種來源於西方後現代主義文化的影像實驗是針對現代化/現代性的強有力的反話語，離林權澤電影的現代性話語時代已經漸行漸遠了。 |
||