（二）
“接受美學”這個術語，在上世紀六十年代的西方文學批評界風行一時，被譽爲當時有關文學批評和文學史寫作“最重要的理論”，儘管對於很少接觸文學理論的人來說顯得比較陌生。因此，這一理論的主要倡導人姚斯在1979年曾幽默地說，“接受美學”的問題在外國人聽來，“好像更適用於經營飯店，而非涉及文學”。

實際上，外行人對“接受美學”的誤讀是有一定道理的。當語言符號學、現代心理學、解構主義哲學、文化人類學等已逐漸成爲文學研究範型中不可缺少的知識；而文學研究中關於文本、細節、母題、原型、象徵、隱喻等要素也往往被其他學科所吸取和借鑒，打破學科界限的文化研究和文化批評理論研究越來越成爲不容忽視的一門顯學。文學理論家姚斯和伊瑟爾當年所言“接受”，固然不是爲經營飯店，但從飯店經營管理學的角度，卻也可以借鑒文學批評的方法，重視研究顧客對飯店的“審美”感受。如果說，在全球化日益成爲我們身邊生活的事實的背景下，經濟與文學已不是“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的關係，那麽注重影視劇接受的問題勢必提到文學藝術及影視創作研究的議事日程上來。這裏重要的問題是什麽樣的接受物件？即作品爲誰而做？在韓劇通俗化的表現手法背後是劇作家明確的本土文化立場，也就是注重本土的文化需求與觀衆接受。

韓劇從題材到內容，都不隱諱爲市場，特別是爲韓國的觀衆市場而作的觀點。我認爲，這一看似普通的道理，卻是韓劇對中國觀衆的吸引力大有壓過好萊塢大片之勢的重要原因。正如韓國學者卞敬淑女士所言：“韓劇並不是爲了出口而製作的。正在韓國播放的一些電視劇，假如收視率低，隨時面臨著終止播放的命運。反過來收視率高就不斷地被拉長。在韓國製作電視劇的時候並不知道一共多少集，所以按照收視率可以提前終放，也可以拉長。”卞女士的說法有幾層含義：一是劇作家的目的不爲“出口”，作品物件是韓國觀衆，至於西方觀衆想看怎樣的東方，怎樣的韓國，並不是他（她）關注的焦點。劇作成敗與否，首先要通過韓國觀衆的檢驗，這是一個重要的前提。二是連續劇的每一集都有比較完整的構思和相對集中的主題，但必須隨時保持作品張力，設下伏筆，準備從一個主題過渡到另一個相關主題。否則，如果電視劇收視率高，觀衆還要看，後面的故事卻不容易編下去了。三是作品必須是大衆化的，而非先鋒寫作或純藝術片，這就增加了構思的難度。

一般說來，現代人對現代生活的思考是文藝作品贏得讀者的重要因素，以先鋒寫作方式表現現代意識，似更爲恰切而便當。先鋒寫作與現代懷疑主義哲學關係密切，當現代化像迅猛崛起的龐然大物，把觸角急速伸向世界各個角落，傳統社會如夢驚醒，生活也像突然間發生斷裂。在這一視角下，先鋒寫作可以缺乏清晰的邏輯線索，因爲生活本身缺乏必要的邏輯，或者原有的邏輯已然百孔千瘡。先鋒藝術手段形象地反映了這種現代觀念：支離破碎的生活，意識恍惚的現代人，荒誕的歷史與現實，等等，也都恰切地體現在支離破碎的表述中。奉行大衆化創作觀念的藝術選擇必然有所區別，純粹形而上的哲學命題在這種作品中似乎難以表現，至少是隔膜的。

韓劇爲韓國人而作意味著，這些作品都力圖回答韓國人——青少年、老年、男人、女人、不同職業、不同身份的人——他們在現代性與本土傳統不斷發生衝突和矛盾的現實中，如何發現問題，認識矛盾，並如何加以應對。在此意義，韓劇爲以通俗化方式處理現代題材提供了藝術經驗。８０年代中國大陸文壇曾經歷從現實主義或較爲通俗化的寫作向現代派表現方式轉向的過程，當時人們認爲，現代派或先鋒寫作可以更生動地表現現代化進程中人的心靈變化，以至於有些作品從情感到敍述都與讀者發生了隔膜。韓劇的崛起，與我們當時的情況不太一樣，這些作品是通俗化的，卻同樣可以生動地表現現代人的感受，表現在現代生活方式、交往手段極爲發達的情況下，人們逐漸感到手段的先進所帶來的人與背景的分離：“人類感到自己是陌生人，他的存在實際上是一種不可挽救的流放”（加繆：《西西弗斯神話》），爲人性的返璞歸真備感焦慮。作品頗見功力之處，是通過具體而合乎情理的敍述，表現那些看上去充滿偶然性、甚至不可思議的生活。同樣表現現代生活，韓劇把現代懷疑主義的消解敍事轉化爲通俗化的描述，在被現代性打破的生活碎片中勾勒出清晰的線索，無論歷史與現實千變萬化，把人性的善惡美醜，世事的是非曲直，這些樸素和簡潔的觀念作爲敍事底線，並形成基本的敍事邏輯。雖然先鋒藝術的表現方式或後現代思潮作爲一種舶來品，在劇作中也有少量表現，但劇作家和導演絕不頂禮膜拜，惟“先鋒”、“現代”是從。

韓劇製作的通俗化方式也在回答這樣一個問題，即一切現代的未必都是好的，一切傳統的也未必都應該淘汰；西方經典的敍述方式，未必全都適合本土的需要，反而向本土的傳統回眸，把人們引向歷史傳統的另一個功能：“如果現實令人不滿，歷史可以提供模型，使現實按令人滿意的形式重建”。作品通俗化敍述方式本身也在表達對社會建構的一種審美想象，正如政治家從政治的角度考慮社會問題，經濟學家根據經濟規律提供社會方案，而文學藝術家則與傳統和文化有更複雜的聯繫，從審美的角度來體察來判斷社會與人性的功過是非。對通俗化、大衆化藝術形式的強調，無形中拉近了作品與觀衆和傳統的距離，也使作品與現代性之間充滿張力。

就此而言，韓劇是樸素的。正如韓劇的出發點“並不是爲了出口而製作的”一樣樸素。像《大長今》這一長達三部共七十集的電視連續劇，通過宮廷禦廚的命運反映風雲詭詐的宮廷歷史，故事極盡曲折，但其中一個主要敍事焦點，是圍繞鄭上宮的禦廚宗旨的鬥爭。鄭上宮認爲宮廷禦廚必須遵循這樣的道理：膳食是爲了給人帶來愉悅，決不能捲入權力鬥爭，變成轄制人的手段。劇中撲溯迷離的人命案，激烈而殘忍的權力角逐，多是從權力各方企圖挾制宮廷禦膳廚房而引起。像《商道》這樣的歷史重頭戲，圍繞的也是要把“心中一把復仇殺人劍”變成“千把救人劍”的樸素道理。樸素和簡潔，作爲傳統極高的審美境界絕非意味著簡單和直白，相反，這樣一些曆久彌衡的價值標準，恰恰沒有將藝術對生活的表現限制在偏狹、局促的一隅；而是包容了豐富的人生內容和情感體驗。這是許多貌似高深的理論難以做到的。在此意義，樸素意蘊深厚，簡潔內涵豐瞻。

（三）
韓國駐中國大使金夏中先生在西安交大演講時說，中韓兩國不僅地理相鄰，而且歷史交往“源遠流長”。比如，“重視家族的中國人跟外國人交換名片、確認對方姓名時，不難發現與自己使用一樣姓氏的外國人只有韓國人。所以，中國人和韓國人往往一見如故、倍感親切”。 其中最爲明顯的在於“文化上的相似性。韓國的中學課程裏，至今還有漢字課，所以現在大部分韓國人都懂漢字。另外，韓國人具有豐富的中國文化知識，並且完好地保存著中國的傳統文化。韓國不僅吸收中國文化，並把它發揚光大，並作爲優秀文化保存下來。而且，中國已丟棄的很多儒教價值觀，也在韓國完好地保存下來。在韓國的單位或公司裏，爲了強調同事之間的團結與和諧，至今還引用儒家的各種警句，如一些大公司的經營方針強調要‘以人爲本’、‘正道經營’等等”。

的確如此，韓劇多以反映日常生活見長，尤其對家庭生活的描寫占很大比重，體現了長幼尊卑的儒學教義。不僅表現日常生活故事的《澡堂老闆家的男人們》，表現青年男女戀愛題材的《人魚小姐》，就連《商道》、《明成皇后》和《大長今》等歷史巨制也是如此。子女對長輩盡孝，與對國家和君主盡忠是連在一起的。如同金夏中大使所言：“中國已丟棄的很多儒教價值觀，也在韓國完好地保存下來。”中國自進入現代以來，社會生活處於劇烈的變動中，外憂內患，革命、改良，一系列重大的社會轉型問題成爲國民生活關注的焦點，正所謂“天下興亡，匹夫有責”，但與此同時，正常的人際交往，得體的待人接物方式，特別是家庭鄰里人際交往的方寸和禮數，卻在一段時間內被人們忽略了。而這些問題，正如韓劇所表現的那樣，也是中國人每天都要遇到的問題。因此，有關現代家庭成員的人際關係，是韓劇讓中國觀衆感興趣的原因之一。

對家庭人際關係的刻畫與揭示，是韓劇的一大特點，也表現出劇作編導者對處於現代與傳統交彙中感到困惑的人性的一種特有的體貼。就此而言，韓劇所承接的藝術傳統具有一種東方性，與西方啓蒙運動所形成文學傳統不同。比如西方的現實主義文學潮流，是建立在現實主義哲學基礎上，“從邏輯上說，這是獨立于過去的思潮傳統之外的，實際上，正唯與過去的傳統相背離，才更有可能獲得真理”。因此這種“哲學上的現實主義對小說具有的重要意義很少是具體化的，相反，其重要意義在於現實主義思潮的總體特徵、它常用調查研究的方法及它提出的種種命題”。與這樣的文學傳統相比，鋪天蓋地而來的韓劇，並非出於西方啓蒙運動以來對世界的整體認知觀。從表面看，題材相互之間，即使同一部作品當中的矛盾與齟齬也比比皆是。比如《商道》的主人公從小立志讀書成才（做官，譯官），不得已走上經商的路，而他和父親的悲劇命運似也從另一個角度說明儒學“學而優則仕”、經濟之途的迂腐，甚至誤人性命。再比如，《人魚小姐》表現青年男女主人公破除傳統門第觀念，爭得富於個性解放意義的愛情和婚姻，但作家這裏卻不是易蔔生，他並不打算寫一個義無反顧的“娜拉出走”的故事；名作家阿麗瑩的婚後生活實際以傳統家庭爲中心，做飯、打掃衛生，悉心照料一家人的飲食起居，對長輩一些過分的要求也逆來順受。也就是說，阿麗瑩從反抗傳統家庭觀念開始，隨著愛情的發展轉了一圈，千辛萬苦所得到的，卻是再次臣服于傳統家庭的角色。但這樣的敍述矛盾，除了反映西方個性解放思潮，對動搖東方家庭倫理和親情傳統的有限性之外，從編導上，矛盾各方都合乎情理地統一在故事的演化當中，反映了現代與傳統新舊交融，在有儒學傳統的東方國度更豐富多彩、富於動感的現實。實際上，對於韓國人（或中國人）的日常生活來說，即便觀念不統一，人生的故事也還要進行下去，更何況人生本來就不是對觀念的演繹。在此意義，作品採取一種“日常生活的現象學”角度，強調描寫物件本身的能動性，而非一種固定的、被本質化和觀念化的存在。

這樣的作品反映出寫作者虛心體察生活的態度。韓劇不以玄妙宏大的主題見長，卻由細密的生活流編織而成。因此，說它們是一些故事，與作品實際構思的精細程度相比，都有些誇大其詞了。縝密而生動的細節，不斷向讀者傳遞著不合現代時宜的生活哲理。但對此，我不認爲韓劇一味維護舊觀念；更確切地說，這種表現並非是現代功利性的，而是一種審美的，因而使作品彌漫著懷舊色彩。譬如，《人魚小姐》中李朱旺的奶奶第一次見孫子的女朋友，得知她除了下飯館不會燒菜，內心十分不滿：用工容德行的傳統女性標準衡量，便有很大差距了。所以朱旺奶奶覺得她的家庭背景不好，儘管很有錢，但是“暴發戶”（女方的母親恰恰是電影明星），沒教養。電視劇中的這位奶奶爲人有點勢利，但人們不得不承認，文化教養作爲一種生存方式和生存背景的體現，她的見解也不無道理。特別是要維持四世同堂的大家庭，就不能不考慮選擇媳婦的傳統標準。諸如此類，像青年男女的交往，第一次拜見雙方家長，結婚的禮儀，懷孕，生産等一系列人生細節，都潛藏著一些不被現代觀念認同的生活哲理，並在一種懷舊的情緒中得以展現。

懷舊是一種蘊積深厚的審美價值取向。儘管“如今在韓國卻很少看到大家庭”，不過“圍繞著韓國人在大家庭裏的喜怒哀樂。即：韓國人的故事”的作品，“仍然引起社會的關注，受衆也看不膩”。這種懷舊不是“憶苦思甜”，不是教訓年輕人，而表現出對生活的一種欣賞態度，一種審美態度。這種平心靜氣地欣賞人生的姿態，在現代化道路上奮起直追的後發展國家中十分難得。由於“落後就要挨打”，歷史上慘痛的教訓，使我們相信現代化天經地義，毋庸置疑。然而從社會向現代化急速推進，人們便也陷入無窮的緊張和焦慮。在現代性要求無限發展，從而形成的巨大名利場中，人們步履匆匆，來不及駐足欣賞那些本可以讓人感知生活，或稱得上是生活的景色，內心感到疲憊不堪。那些充滿生活趣味的人生細節，似乎是韓劇奉獻給觀衆的現代補償。《澡堂老闆家的男人們》結尾，平時生活裏點點滴滴的情趣，就像悄然降落的雪花，使觀看雪景的一家人感動莫名，也使觀衆備感生活的多情與溫馨。這是否是對現代心理疾病的一種抗爭和治療呢？我想答案是肯定的。

韓劇編導者這種悉心體察生活、表現人生的功夫，使我想起我國明代小說研究專家孫楷第先生的一段話。孫先生三十年代被胡適譽爲“研究中國小說史最用功又最有成績的學者”。五十年代他針對小說創作的問題在《文藝報》發表長文，闡述他對小說的看法。文中說：

明朝人用說白念誦形式宣講口氣作的短篇小說，在五四新文學運動的時代，已經被人擯棄，以爲這種小說不足道，要向西洋人學習。現在的文藝理論，是尊重民族形式，是批判地接受文學遺産。因而對明末短篇小說的看法，也和五四時代不同，認爲這也是民族形式，這也是可批判地接受的遺産之一。這種看法是進步的。我想，作短篇小說，用明朝的形式也好，用明朝的形式加以變通也好，可以不必過拘。而明朝人作短篇小說的藝術精神，卻極值得我們注意。因爲，他們做短篇小說，的確是將自己化身爲藝人，而向大衆說話，而不是坐在屋裏自己說自己的話。

我覺得這一點，也是我們要向韓國劇作家和編導者認真學習的。

（四）

韓劇向傳統回眸，以大衆化的表現方式取得成功，這並不意味韓國作家的藝術追求是單一的，而是僅就電視劇這種形式的大體狀況所言。如果再看韓國電影，就會感覺各種現代藝術流派對韓國劇作家的影響，看到一種藝術格局的互動局面。這一點正如後現代主義學者詹明信（Fredric Jameson）談先鋒派藝術和大衆文化産品孰優孰劣時所言：“有意思的是兩邊都有這樣的例子。或許一個探討大衆文化的有趣的角度是將其視爲形式的失敗和不可能性。同樣，我們也可以在所謂純文學中談這樣的失敗和不可能性。這也就是爲什麽對我來說，一種更爲妥帖的文化研究概念不應讓人覺得要在‘雅’和‘俗’之間做非此即彼的選擇，比如，研究經典作品了，就不能碰電視、流行音樂之類。在我看來，兩者是一個整體領域中的辯證的組成部分。而最精彩的議論，往往是由那些不固守‘精英’和‘大衆’，‘德國’和‘法國’之類的人爲框框的人做出的。我可以理解爲什麽人們總是要這樣畫地爲牢，有時我也有類似的感覺，但這畢竟不是最富於創造性的態度。”

這種頗具後現代色彩的藝術環境，對促進文化市場的開發很有潛力。韓劇因接受物件不同，作品題材也有很大差異，有爲年輕人寫的青春偶像劇，爲中年人寫的家庭倫理劇，爲男人寫的歷史題材劇，爲女人寫的女性命運悲喜劇，等等。正如由於接受物件不同，所以在中國不同的觀衆群體，對韓劇也有不同的看法。一般說來，喜歡韓劇的女性觀衆多於男性，男性更看重歷史題材，他們不太喜歡生活劇的瑣細和冗長，這將推進歷史題材和政治社會題材的開拓和發展。而那些在一些男性看來瑣碎甚至冗長的生活劇、家庭倫理劇、愛情婚姻劇，女性觀衆看起來卻津津有味，首先是感受人生的趣味，或者也能從那些生機盎然的細節感悟一種民族寓言的藝術效果。影視劇，以及不同影視劇題材之間相互作用，形成互動的關係。比如在追求宏大敍事效果的歷史題材劇作中，注重在生活細節中刻畫人物性格；在日常家庭題材描寫中，也注重現代心理分析意義上的人格多重性挖掘。

然而，“新韓流”的戰略設想，以及不斷推出的衆多韓劇，除了令人目不暇給，有時也讓人感到這種大規模批量生産所不可避免的模式化傾向。複製或在原有題材基礎上進一步加工製作，這是後工業社會重要的文化現象。一方面，它再現經典題材，或使經典題材翻生新意；另一方面，就韓劇而言，也會使那種貼近本土生活的細節描寫相對減弱或被忽略。如何突破已成定勢的敍述模式，繼續發展已形成良好勢頭的本土藝術創作，的確不是完全功利性的操作所能決定，所能完成的。就以中國女性觀衆特別熱衷韓劇中的言情劇和日常生活劇而言，除了看其中的韓國風景、時裝、家居和飲食之外，更看中的是那一種懷舊的氛圍，那樣一種逃脫了現代觀念說教的生活趣味，以及家長里短、閒言碎語中流露的日常生活哲理。這是任何故事套路，或複製經典文本所不能取代的，也是格外贏得她們青睞的主要原因。關於白話小說和通俗化作品如何不落俗套，不被一些敍述套路所牽制，魯迅近一個世紀前關於《紅樓夢》的論述可做經驗之談：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，則擺脫舊套，與在先人情小說甚不同。”因爲過去人情小說中那些套路：“滿紙‘潘安子建’，‘西子文君’；……且環婢開口，即‘者也之乎’，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之說”。所以魯迅認爲，近代人情小說以《紅樓夢》爲標誌，突破舊小說套路，其關鍵所在：“蓋敍述皆存本真，聞見悉所親歷，正因寫實，轉成新鮮。”以此而論，像《澡堂老闆家的男人們》、《看了又看》等這樣的作品是寫實的，也是近乎情理的，對其中那些生動、令人忍俊不禁的細節，我們也可以這樣說：“正因寫實，轉成新鮮。”

在這一點上，希望“韓流”的製作者們，不要忽視中國女性觀衆的接受興趣。美國學者伊恩·Ｐ·瓦特（Ｌａｎ　ｗａｔｔ）曾經把英國十八世紀小說興起中重要的社會原因歸結爲：“日益增多的女性閒暇”，正是爲數衆多的女性讀者影響了這一時期小說家對作品題材風格的選擇，並促成英國歷史上“一種新的文學類型”。在此意義上是否可以說，注重中國的女性閱讀和女性接受，將對現代亞洲影視劇製作産生至關重大的影響。我希望急速發展的“韓流”不要抛棄這部分觀衆，也希望韓國的影視藝術提供更多成功經驗，成爲亞洲文化走向世界的先導。