對都市文化和政治的研究由來已久，有一個很長的譜系。從我自己受教育的經歷來看，它始於亞里士多德的《政治學》，將都市的特殊性質作為一個政治領域進行研究，此後，在有關都市的寫作裡都有它穿越世紀的回聲，並極大地影響著當代主要的都市和政治評論者，包括劉易斯·曼弗德，漢娜·阿倫特和理查德·塞內特。這裡，我並不打算把對都市研究的討論延伸到那麼遠，而是集中在現代都市文化研究以及從事這一研究的方法上。對我而言，就是用一種歷史的眼光來看待二十世紀的現代都市研究。
     　　在關於都市和都市文化的研究中，為了獲得更多的創新性，我們的目的地始終是在前方的。為了達到這一目的，回望那些現代都市文化研究的先驅者是有益的，至少，對一個經受史學訓練的人來說是這樣，因為是這些先驅者把我們帶入了今天的都市文化研究。我們仍然站在這些經典的都市研究者的肩上，那是巨人的肩膀。然而，回歸他們的目的部分地是為了越過他們，得出我們自己的範式。因此，我先把本世紀以來的主要研究方向作一個簡略的劃分，所包括的類型有：
1， 都市生活的心理學，我尤其認同喬治·西美爾。
2， 都市的和在都市中的表現實踐，這一點我與瓦特·本雅明和羅蘭·巴爾特是同黨，雖然他們的研究方法有所不同。
3， 都市文化的物質基礎，包括經濟、空間和形式的生產、社會關係等。大衛·哈維尤擅此道，可以參見他的近作《巴黎：現代性之都》。
4， 文化生產的模式和都市文化產品的特殊形式，特別是當其關涉現代主義時，我認同雷蒙 德·威廉斯。
5， 大都會文化和國家文化的關係，有許多學者關注到這一問題，但只有簡·雅各布在她的名著《城市和國家財富》中脫穎而出。
　　關於最後一點，我會在發言中介紹大都會和大都會主義。出現在十九、二十世紀之交的大都市（grosstadt）和世界都市（weldtstadt）都常常被稱為大都會。實際上，大都會和大都會主義的理念總是暗含在我對其它範疇的理論探討中。因為在我們討論的例子裡，大都會和大都會主義都顯示出了其重要性。
　　我希望對大都市一詞的簡要歷史描述能為接下來的討論明確一些概念。英文的大都會「metropolis」一詞源於古希臘語。它的意思是「母城」，即有殖民者去建立新城邦的那個原來的城市或者「城邦」（polis）。古希臘的自然資源相當有限，難以支撐大都市。而殖民則有利於限制城市的無限擴大。理論上來說，新城市和「母城」在地位上是平等的。有事實可以證明這一點，即，每一個希臘城邦都是自治的，這就是城邦的全部含義，也是今天政治（politics） 一詞源於城邦（polis）生活的由來。同樣，源於希臘語的英文「白癡」（idiot）一詞即指那種不參與城邦公共生活的人。但實際上，在母城和它的殖民地之間一直存在著某種繼承關係，它們分享神祀，形成軍事同盟。隨著羅馬帝國的出現，母國和殖民地之間的等級關係進一步明晰。羅馬處在由其附庸城市構成的網絡中心。隨著羅馬的衰落和基督教的上升，這種等級制度被削弱了。中世紀歐洲的省級城市成了主教們的席位，但除了羅馬天主教的教會控制之外，它們仍然還有相當程度的城邦自治權。
　　此時，羅馬仍然是中心。但是，當歷史學家詹姆斯·布賴斯在1864年描述作為一個中世紀大都會的羅馬的特點時，大都會和它的附屬地之間的複雜關係就顯露了出來。「對於一半的基督教國家來說，羅馬是一個宗教的大都會，也是一個藝術的大都會。」 對此我有五點要談。
　　首先，它表明了，大都會在受制於某一特定政治權力的同時，它也可以超越這樣的權力或者國家。這意味著，它能超越自己。這就帶出了我的第二個論點。當絕對權力統治著帝國的時候，另一個歷史事實是，在一定環境下，人們自己可以和大都市發生不同程度的自由聯繫。第三，對人、事物、知識甚至金錢來說，大都市都是一個十字路口。它和其它地方密切相關，其本身是一個非勻質的環境。第四，只有在人類經驗而非其它領域內，一個城市才可能被公認為一個大都市。紐約被稱作世界的文化之都，但它應該還有更多特殊性。這一稱謂在視覺藝術和音樂方面可以站住腳，但對戲劇而言則並非如此。最後，大都市的身份還是它自身歷史的產物，它之所以存在，部分原因是文化的分層。它是一個歷史的沉澱物，揭示了歷史上重要事件的演變痕跡，有時是自然的，有時不是。因此，對於城市來說，歷史是一個特別重要的文化資本的形式。所有這些都加入了一個獨特的大都會文化的形成過程中，既是一種生活方式，也是屬於都市和在都市中的形式的文化產品和文化表達的在場。
　　對現代都市生活的心理學和哲學研究可以說始於西美爾 1903年寫於柏林的論文。他的論文《大都會和心靈生活》捕捉到了由現代都市帶來的新穎性、奇異性以及新的自由和約束。當時的柏林不僅是日益強大的德國的大都會中心，而且作為德意志帝國的核心豐富著自身。作為一個城市，它經歷著方方面面的巨變，不僅有工業生產方面的（就此西美爾未予置評），而且還有商業文化和公共生活方面。他所考慮的不是馬克思主義對勞資關係的考察，即生產所體現的社會關係，而是個人的內在主體和賦予都市具象的客觀文化形式之間的張力關係及其精神層面的結果。這樣的都市外觀在他的寫作中總是以視覺的方式表現的，以至於對他而言，都市的現代性就是一種呈壓倒趨勢的視覺經驗。這是一個陌生人組成的匿名世界，人們相互看並被看。他的分析成為了一個關於都市的偉大文學和鼓吹都市公共文化的起點－－從都市社會學的芝加哥學派一直到瓦爾特·本雅明，劉易斯·曼弗德 和理查德·塞內特。
　　西美爾對大都會生活的呼喚所隱含的是公共空間比例的大幅增加。更長更寬的街道，更大的公共廣場和開放空間成為了新興大都會的標誌。儘管西美爾的參照物是1900年的柏林，但這樣的新興都市早在豪斯曼男爵的巴黎就出現了，早了一代，巴黎寬敞而且似乎無窮無盡的林蔭大道和新的公共空間改變了這座城市的面貌。這座中世紀都市的那些安逸（但不衛生）的角落被打開，產生了急劇增長的都市流動性，而這流動性又給人帶來視覺上和身體上的刺激。都市學者照例會批判豪斯曼男爵，但同時他們也被吸引過來，並或隱或顯地讚美由他創建和印象主義畫家所描繪的林蔭大道所造就的那種都市風尚。
　　豪斯曼男爵的城市是波德萊爾的（和本雅明的）漫遊者的舞台，對大多數學者而言，這是大都會和現代都市文化的理想典範。對全新的都市生活的完全接納使得都市學者忽視了許多人在新城市裡所體驗的困難。城市居民並不全是天生的漫遊者。在豪斯曼男爵大興土木的建設中，貧窮者失去家園的惡劣境遇當然會得到學術研究的關注。但除此以外，即使是中產階級也會常常覺得，這座為他們營造的新城市難以使用。一種新的恐懼症應運而生，可以命名為：廣場恐懼症，即對開放空間的恐懼。
　　根據弗洛伊德和其他精神病醫師的報告，出現了這樣的中產階級病人，他們在面對新的戶外空間和空曠無人的大道時無法移動自己的身體，完全癱瘓了。這種都市裡的「行走能力的喪失」被一位柏林的精神病醫師命名為「廣場焦慮」。對那些對中世紀城市持懷舊態度的人來說－－最有名的是維也納都市理論家卡米羅·西特，問題在於人們失去了那種小型的、熟悉的會面場所。在西特看來（與我們的直覺正好相反，我們往往會覺得它們饒有趣味），新大都會的公共空間，無論是他的維也納的環城大道，還是豪斯曼男爵的巴黎的林蔭大道，都是「一種新型的非地」。當人們（包括一些著名作家在內）從一座擴展得漫無邊際的都市裡找到解放時，另一些人則為此感到恐慌。西美爾更關注的就是大都會的痛苦；他認為這痛苦導致了尼采式的尖叫。但對於習慣了大都市甚至享受著大都市的我們來說，已經失去了感受和理解「廣場恐懼症」的可能。如果想要理解現代都市文化的形成和意義，我們則需要重新獲得這種感受。
　　大多數屬於西美爾傳統的作家都不看重都市生活的政治經濟學，而更關注看與被看的經驗。阿倫特排斥馬克思，曼弗德譴責資本主義卻不做分析。本雅明試圖把馬克思和現代巴黎的視覺特徵連接起來，但只是在消費的而非生產的層面。用本雅明自己的話來說，他那偉大但卻未能如願的抱負是，「要把真實細節高度的生動性和馬克思主義方法的實現結合起來」。塞內特試圖在他的著作《公共人的衰落》中實現本雅明的抱負，但結果自己卻被都市的感官愉悅俘獲了。他的近作《眼睛的良知》也明顯缺乏嚴肅的對視覺世界的道德審視。（這個問題大概是心理學方法的內在難題，但除此之外，塞內特最近關於城市大眾的文章仍令人感動，關於這一點我在最後還要提到。）
　　第二種都市文化研究的方法集中在表現都市的主題上。從事這些研究的往往是文學和視覺文化專業的學生們，特別是電影、攝影和建築。本雅明在這裡算得上是一個靈魂人物，但我以為羅蘭·巴爾特和他的符號學影響更大。在本雅明關注到表現的社會生產的同時，符號學已經是一個整體的文本帝國了。我認為，這在文本內部限制了解釋力和表現研究的重要性。對文本性的集中－－雖然並不必然這樣，會傾向於對「都市文本」的搜羅，傾向於二十五年前文學批評家彼德·布魯克斯的習語。
　　在當代重要的建築雜誌《對抗》裡有一篇被廣泛引用的布魯克斯的文章，布魯克斯在巴爾扎克《人間喜劇》裡找到了非常好的文本，來闡釋19世紀的巴黎是如何看待它自身及其現代性的。為這充滿才氣的研究所影響，我數年來致力於尋找紐約的文本。但我一直沒有成功，僅僅是獲得了一些碎片，或者說局部的文本。現在我知道了，我這樣的研究是步入歧途的。因為，就外觀上的一致性而言，巴黎是一個例外，正如愛默生在19世紀中期所說的，法國文學就像同一本書在反覆重寫。而一個現代的、民主的、非勻質的都市不太可能只有單一的文本。即使是惠特曼著名的都市詩歌也無法等同於一個都市文本，更何況，他無法就都市的複雜性營造出一個敘事結構。因此，惠特曼的名詩充其量也就是一份有名的清單。實際上，惠特曼已經預示著本雅明的拱廊街項目（現已作為文獻資料出版了）只能是一個索引和檔案系統，而非敘事文本。
　　這裡出現的問題是，大都會是否在抵制敘事表現呢？在20世紀最初十年的寫作中，現代詩人龐德得出的結論是，文學性的敘事只適合歐洲村鎮，而大都市，他認為天生就是屬於電影的。正是基於這一點，查爾斯·希勒和保羅·斯特蘭德製作了關於紐約的著名電影《曼納哈塔》（譯者註：影片以惠特曼的詩歌命名）並表達對惠特曼的致敬。因此，攝影看起來也和現代都市有一種特別密切的關係，或許可以這麼說，現代都市和攝影是一同出現並彼此塑形的。
　　自1850年前後開始，早期攝影師就力圖表現一個完美的都市－－要比它實際的樣子更完美一致。攝影師們試圖向資產階級展現一個讓他們為之驕傲的都市，因為正是這些人來購買攝影師製作並出售的照片集。到了19世紀末，藝術攝影者拋棄了這種美學，相反，他們表現的是一個充滿碎片和補丁的都市，而不再是整體。有時他們關注的是都市的地下部分，例如「另一半如何生活」，有時候，雖然他們仍然關注耀眼的東西，但它們常常是偶然的、斷裂的。例如，有人會提到紐約攝影師渥克·艾凡斯，他的攝影對像包括城市街道上的普通廣告和地鐵乘客的匿名肖像。
　　如果對這一觀點進行適當發揮，或許會得出這樣的結論，即現代主義者的都市攝影和惠特曼詩歌的寫作策略在視覺效果上是對等的，至少紐約是這樣。然而，單一的敘事或者影像似乎都不可能概括出一個當代的大都市，這在很大程度上是因為它並沒有一個線性的單一等級。它的多元性圍繞著多元的軸心，它總是在受到質疑，並不斷自返。
　　有人認為，正是出自這樣的精神，波德萊爾創造了散文詩這一次等的混合文體來描述巴黎。這一文體是對一般文學生產的形式主義的一次反動，例如十四行詩的規範和傳統的詩歌形式。不過，這也可以看作是對豪斯曼男爵基於新古典形式的巴黎市區規劃的負面評價，既要和豪斯曼男爵的城市共存但同時又反對它，於是，波德萊爾發明了一種特殊的寫作樣式來頌揚日常生活的英雄主義和轉瞬即逝。同樣，惠特曼的大量創作也都拋棄了和他同時代的、他稱之為「上流社會」的詩人們的慣例。但和波德萊爾對巴黎這個理性都市的抨擊不同的是，惠特曼仍然在嘗試找到一種形式來捕捉19世紀中葉的紐約的雜亂無序和日常生活。
　　可以冒險作一個概括，區分了波德萊爾、惠特曼與豪斯曼男爵的政治觸及了都市歷史的一個主題，即局部的、非形式的、偶然的和總體的、形式的、理性的對比之間的多種表現。
　　當然，無論是基於已知的歷史，還是當代的經驗，我們都可以辨認出這種二元模式。但是，它真地可以捕捉到對大都市的體驗嗎？如果還不夠，那又該如何處理大都市繁雜纏繞的文化和政治呢？特別是針對紐約，這裡我願提出自己的一些看法，應該是適用於紐約和上海這樣的城市，但不適用於巴黎、華盛頓、聖彼得堡和北京。正如這個名單所揭示的，那些相對地脫離了中央規劃、不是被國家政府完全控制、也無需去表現這個國家的城市，就擁有更獨特的城市生活模式和自我表現的力度。
　　馬克斯韋伯強調，當代大都市的特徵源自它的市場性質，他將其定義為「不同個體能夠共同進入的最無個體性的生活形式」。最能概括當代都市特徵的是陌生人之間相互作用的平淡無奇。在定期的集市中，早期的都市既有陌生人又有人際交往和物質交換。但正如波德萊爾所堅持的，當代都市令人驚訝的是在平淡無奇的都市日常生活中所蘊含的高貴。換句話說，如果界限的邊緣是在其它文化環境中才能體驗到的社會狀況，那麼在當代都市裡則非常平凡，幾乎就是日常經驗。
　　市場同樣是權力典型的現代形式，權力的問題十分關鍵。（可它在城市文化的研究中又常常缺席。）這裡的權力我以為是指制度權力。關注文本性的後結構主義者和成天鼓吹市場的新保守主義者都忽略了權力，即制度性的權力和市場中不均等的權力。對市場這一隱喻的理解往往沒有認識到它的運作就是權力進行演習和獲得成功的競技場。我認為，作為都市文化研究中的一個啟發性環節，市場這一隱喻如果要繼續下去，就必須避免這種盲目性。
　　市場和大都會文化可以看作是在制定一個陌生人之間進行經濟和文化交換的模式，其中充滿了賦予交換以形式、但又扭曲甚至妨礙交換的微型模式（有時還不是微型）。市場，或者說市場似的進程創造了一種拒絕敘事的複雜的文化模式，它缺乏英雄主義，也不再指向傳統的敘事結構。目的仍然存在，但是在充分複雜的權力環境下，任何一個結果都不再和單一的目的相連。
　　在這個意義上，無論文化研究的偽學科局限是什麼，它都有自身的正當權利。它對文化內部的衝突和競爭保持著敏感。在都市中，這樣的衝突散佈在物質的、制度的和想像的空間中。由於都市最注重的是其空間佈置，以及空間和社會關係的特殊組合，我願意把都市的公共文化作為一個在對地域的所有和佔有之上的正在進行的衝突過程。
　　無論這一競技場是都市的公共空間還是它的社會機構，包括傳媒，我們扮演角色所獲得的獎勵，就是對公共生活有相對的影響力、正當性，並且能為市民生活提供確定的意義。公共文化總是充滿困難和挑戰，因為它不可避免地成了異質型現代社會的競技場。正如海德格爾所言，這賭注是「公眾對真實的闡釋」。有人賭贏有人賭輸，而勝利者往往「試圖把他們對世界的闡釋普遍化。」
　　那麼，當代都市文化的表現只可能是不穩定的、搖擺的、暫時的停戰狀態，而交戰的各方則是不同的由私人界定的意義，在公共空間尋求自身的合法性甚至普遍性。 有人會說，這種為了取得支配地位的努力和其失敗一樣都是必然的，其結果只能是大都會文化的非敘事性和複雜性。
　　如果再靠近一點社會經驗的層面，大都會生活或許就是一種衝突，這種衝突發生在類似西美爾所說的那種個體的內部（或主體）認同和外部認同之間，後者部分地被更廣泛文化的客觀樣式所決定。但現在，我要提到西美爾之前的一個人，德國社會學家菲爾狄南特·杜尼斯， 他在一本寫於1887的書中提出了兩個概念，對都市的現代性進行了社會學的解釋：即gemeinschaft 和geselleschaft。這兩個概念通常被譯作「社區」（community or association）和「社會」（society），這就可以進一步探索公共文化的形成和更新。都市的公共文化是社區和社會相互影響和相互作用的產物。前者是同質文化的群體，是同一性的世界，用今天的話來說，人們不僅團結在政治認同之下，還有一致的利益，無論這利益是地域的還是經濟的。而後者則是一個差異的世界，是不同的個人利益對權力和合法性展開競爭的空間。
　　那麼，為不同的勻質群體提供非勻質的公共空間是關鍵問題之一。什麼樣的途徑能讓私人和勻質得以進入公共空間呢？私人的生活世界和相應的私人利益又如何影響更大的公共生活領域呢？公共生活的哪些部分侵入和影響了私人生活？這些關係是互惠的，而且兩個領域之間的界線總是可以滲透和協商的。與這種共時關係相交叉的是歷時性的和時間性的歷史。時間和空間一樣，都是大都會中公共的和私人的生活持續重建的組成部分。
　　在巴黎或維也納，對都市的公共定義－－或者說對當代表現的質疑好像不及紐約複雜。我在這裡概述的對紐約公共文化研究的方法迥異於蕭斯基對《世紀末的維也納》的出色研究。蕭斯基的著作可能是迄今為止最重要的對現代大都市文化的歷史研究。開篇第一章勾勒了城市自然外觀的變化－－主要是著名的環城大道的修建－－以及重建它在意識形態上的重要性，接著他考察了文化和政治的各個領域。在每一個案例中，他發現環城大道的後撤設計都明確表現了自由主義。他進一步描述了自由主義和市民責任的解體。在現代主義文化表述的各個領域裡－－繪畫、音樂、建築、文學，政治被私人領域所拋棄。市民責任的自由主義理想被一個朝向個體、精神和情感的內在轉折所取代。這一點在弗洛伊德對夢的闡釋中顯露無遺，而蕭斯基則出色地歷史化了弗洛伊德的文本。
　　但是，這種方法不適用於紐約。雖然原因之一可能是我缺乏蕭斯基那種廣泛而且跨學科的學問，但我以為紐約和維也納之間的差異是更主要的原因。紐約從一開始就是屬於商業和多元文化的，因此在某種意義上是早熟的現代。它沒有經歷過那種造就了「世紀末的維也納」同時也撼動了它的文化基礎的現代主義文化爆炸。更重要的是，作為帝國的首都，維也納一直是更傳統的精英文化和文化等級的中心。在維也納，精英文化可以以某種方式代表總體文化，但在紐約不行－－永遠不行。（我建議把上海同北京和維也納作一個對比，就像把紐約同維也納和巴黎對比一樣。）我所提出的這種差異即指紐約和上海更活躍更平等的公共文化。這就意味著另一種學術研究的方法。
　　對於紐約，逆用蕭斯基的策略似乎會更有效。如果蕭斯基可以把他的研究重心放在維也納精英文化的傳記或其它學科領域，那麼在紐約，最好從我先前試圖定義的公眾文化出發。我們可以集中在一個特定的公共空間，去考察這一空間裡各種文化的眾聲喧嘩，特別注意它們之間的相互作用和衝突。毋庸置疑，這是一個流動的圖景，一個文化和人、商業文化和美術的圖景。這並非精英文化和大眾文化的對立，而更多的是人人都可以分享的。
　　基於不同的制度結構、大眾、本地和商業的形式與內容的知識傳統是一個複雜的混合體，而在城市公共文化裡尤其如此。所有這些都在爭奪中心地位，但全都失敗了。在崇尚平等主義的現代都市裡（如果不是事實層面，那麼就是在意識形態的層面），文化生活被沿著縱軸和橫軸一分再分－－沒有普遍承認的等級原則或優先級原則。這也許可以解釋其政治穩定性。但我要指出的是：即便不是政治，那麼文化在俄國批評家巴赫金的理論裡也是可以識別的。他讓我們設想一個「擠滿」了各種聲音的領域，大家都在試圖支配意義。

　　語言（我的意思是指公共文化）在其歷史中的任何時刻，它從上到下都充滿了多樣體：它表現了現在和過去之間、過去不同時期之間、當代各種社會意識形態團體之間、以及潮流、學派、循環等之間共存的社會意識形態矛盾，一切都被賦予了實體的形式。這些多樣的「語言」通過不同方式相互交織，形成了新的社會型「語言」。

　　巴赫金在堅持抵制藝術和生活的單聲道的同時，還有效地肯定了大都會文化的重要性及其歷史結構。
　　無論是作為文學語言還是對公共空間差異的實在表述，在這個意義上，公共文化是肯定差異存在和非勻質性的一種表現，而等級形式的缺席並不意味著不平等的缺席。在宏大的公共空間和富於表現力的文化裡，大都會在所有多樣性裡實現對自我的表現。我們願意相信這種囊括了每個人的多樣性的表現構建了集體意識和對差異的容忍。毫無疑問，正是這一原因使得知識分子對都市公共空間和公共文化富有責任感且如此著迷，即便這其實是由他們維持甚至製造的。
　　但是「表現」一詞還有另外的含義，如代議制的政治制度。有趣的是，在美國人對選舉政治的看重和參與熱情日益衰減的這個時代，建立和維護人民主權的代議制的憲法形式也難以吸引學者的興趣。在正式的政治科學學科之外，很少有人會對政治制度感興趣。對現代都市廣場的學術追求和對嚴肅的政治代議制的漠視，這之間的反差是驚人的，而且是有問題的。
　　這裡我要回到理查德·塞內特。在近期的《哈佛設計雜誌》上他發表了一篇題為《民主空間》的文章。這一介入非常重要。文章反駁了最近包括他自己在內的城市理論研究的進展，並指出城市規劃學者熱衷於認為人們的活動集中在市鎮廣場的態度模糊了希臘公共生活的豐富性。塞內特指出，雅典把它的民主實踐置於兩種外在環境裡：市鎮廣場（agora）和劇院（pynx）。因此公共生活包括兩方面，每一個都有自己的功用和「場所」，一個是無形式的，而另一個是制度化的。
　　廣場刺激了市民對他者存在的重視，人們的不同需要和權利都應得到尊重。這是一個再現差異的場所，但同時又在一個集體中暗示了共同關係，它的溝通模式是視覺觀察和表述。這類場所可以用來提高寬容度和對差異世界的承認。
　　劇院則有不同功能。它使市民能聚精會神地做出決定。在那裡，雅典人對城市的行動進行辯論和決策。當廣場被用來認同陌生人時，劇院裡的演講者和聽眾則都是互相熟悉的－－他們甚至坐在指定的座位上。劇院是半圓形的，因此所有人都一覽無遺，而且每一論題總是和特定的個人、氏族、部落－－以及他們的利益相關。這種古代的公共商議形式讓普通人成為對自己言論負責的市民。這不僅是辯論使然，論壇的形式也確立了責任，並做出決定，所有這些都無法在街道上靠波德萊爾式的公共生活的含義來維持。
　　這裡我想強調的不是要突出公共生活的這種或那種表現。二者對民主生活和城市公正的作用都是關鍵的。視覺代表和協商（或形式政治的）代表是一個民主社會互補的兩方面。
　　理解了這一關係，可以重構尤根哈貝馬斯和挑戰他對政治和公共空間定義的批評者之間的那場著名爭論。備受爭議的是，哈貝馬斯堅持認為理性的辯論應排除民主大眾的政治，而他的對手們則認為大眾已經在街道上用自己的身體闡明瞭政治。哈貝馬斯的著作重新激活了學術界對民主理論的興趣，但對民主空間關注不多，至少並沒有超出18世紀的英國咖啡屋。他的早期和有影響力的著作聚焦於公共話語的制度性結構。哈貝馬斯的批評者是對的，但他也是對的。大都會政治在制度化的環境、公共領域和理性話語裡都通過它自身的在場起作用。我們無需選擇，但我們應當更好地理解都市公共生活中兩種表現的政治之間的關係。
　　關於公共空間還有最後一點，即我們往往傾向於把它看作位於中心的公共空間。例如在紐約，我們把中央公園作為公共文化形成和自我表述的空間。這確實如此，或者說它至少在某一特定場合下是真實的。但不能因此忽略了公共文化規模更小、更有限的形式。公共文化的規模和它在多大程度上向不同群體開放（Access）同樣重要，尤其是考慮到都市的局部區域和公共設施，開放性（Access）更是至關重要。當中央的公共空間在對總體表現的可能性提出美學要求時，在局部的公共文化中，開放性則是生死攸關的問題。
這一要點是在都市社會學的新研究中提出來的，可以參見克萊恩·伯克的書《熱浪：芝加哥災難的社會解剖》。此書研究的是1995年在芝加哥造成了超過200人死亡的那場熱浪。他提出，公共生活和公共機構開放性的缺乏是大多數人死亡的原因。那麼這是怎樣發生的呢？
　　第一，在這個城市的窮人區－－不僅指非洲裔美國人的社區，分散在街道上的公共生活和死亡直接相聯。無法離開危險地區的人們被孤立起來，因為不能參與至關重要的社會交往，他們及其脆弱。
　　第二，芝加哥強調的是避免公共對話所應有的質疑的一種政治文化，當然並非只有芝加哥才是這樣。政治領袖們將維護自身地位的公共關係運作視為唯一的任務，一旦出現問題，這樣的政治（如果確實如此的話）是無法識別和應對的。這樣的政治不是用來解決問題，而是拒絕問題。在這場熱浪中，這個城市的公共關係機構並沒有對戲劇性上升的死亡數字作出相應回應，反而是對驗屍官辦公室給出的死亡報告施加壓力。
　　第三，新聞媒體作為大都會文化的重要組成成分對此卻輕描淡寫。他們沒有把這作為一個普遍的公共問題。克萊恩伯克發覺到，大都會的新聞媒體針對不同的都市社區會有不同的版本。在較為富裕的城內和郊外的富人區發行的新聞，都不報道窮人區這一令人不快的死亡消息，而這些市民的政治態度原本可以影響這一事件的進程。
　　於是，對都市文化和表現的研究部分地和閱讀文本相關，同時也和理解制度的權力以及都市空間和關鍵機構的開放性（Access）相關。
　　大都會文化和國家文化的關係，以及它們兩者和現代性的關係，都吸引了更多的注意力。在蕭斯基關於維也納的書中，我們無法區分維也納在文化上的現代主義訴求和整個國家在世紀之交追求現代化的雄心。同樣，巴黎人的現代主義也常常被用來代表法國，雖然我們都知道，法國其實長期都有一股強大的鄉村保守主義在懷疑現代性、國家和大都市。相比而言，世紀之交的布達佩斯由於想成為自己反而遭到責備。
　　布達佩斯被要求代表國家，而不是代表它自己，似乎是因為它是有差異的，當然就其世界主義來講它確實是存在差異的。紐約，我想還有1949年以前的和近期的上海，都擺脫了這種負擔。紐約從不認為它自己是完全美國的，而美國的其它地方也不這麼認為。自18世紀以來，它都不是真正的美國，因為新國家把首都從紐約遷到了費城和華盛頓特區。它早已拒絕了作為一個政治中心的地位和權力。因此，使得紐約和布達佩斯不同的是，紐約使自己成為了世界都市，一個比它所在國家更大的城市。
　　除了共產主義的最初幾十年，上海的情形看起來和紐約非常相似。而我覺得，它的文化成就和能量就是來自沒有負擔代表國家的責任。與此形成對比的是，作為一個歷史名城，蘇州就不得不代表國家，甚至是「國粹」。這和布達佩斯在1900年的情形是一樣的。作為多瑙河畔的城市，布達佩斯比它的國家更國際化，而匈牙利的民族主義者認為它過於國際化了，這裡的國際化並非僅僅指世界性，同時也指向猶太化。一戰戰敗後，共產主義革命在1919年曾經取得了短暫的勝利，海軍上將賀西重建了傳統的權威，他宣稱布達佩斯是一個「罪惡之城」，它從匈牙利民族傳統中分裂了出去，理應得到懲罰。
　　1940年，紐約非同一般的文化大爆炸推動它成為了一個現代主義的世界之都，自1930年代以來，藝術家、音樂家和舞蹈家們直接推動了這個都市遠離代表美國的進程。他們聲稱，他們只願意捕捉這個城市的生活。那是傑克森?波洛克的繪畫，是瑪莎?葛蘭姆的現代舞和喬治?巴蘭欽的芭蕾舞，是艾略特?卡特以及其它人的音樂。批評家們也一樣，他們創造了自己的局部的－－同時是大都會式的批評風格。這是布達佩斯所不被允許的，而我猜想，1949之後的上海同樣也不被允許。
　　都市文化研究的任務之一是鑒別什麼是都市的，什麼是國家的，以及哪些是大都會現代性所特有的，這一點可以把大都會文化和由國家意識形態及文化工業所推動的一般發展區別開來。更廣泛地，我們必須深入考察所說的文化（或藝術）到底只是發生在這個城市還是屬於這個城市。何種特殊的社會構成和經驗在某種特定意義上是城市的，也就是說，它們多多少少得是空間性的，而何種特殊的社會構成和經驗可以使文化形式定型，無論是日常生活還是藝術。
　　這樣，我可以提出我的最後一個論點，其實這一點雷蒙德·威廉斯在他不斷再版的《大都會和現代主義的崛起》中作了很好的闡釋。不論他獨特的論斷是否正確，他的觀點是根本性的。他試圖揭示1900年前後大都會的政治經濟學（特別是從殖民地流向帝國城市的資源，例如巴黎和倫敦）和制度性資源的發展（博物館、畫廊、收藏家、管絃樂隊等等）之間的聯繫。這些制度性的文化資源對於藝術家和評論家的教育是必不可少的（想一想我們說過大都會是歷史的沉澱物），但同時它們代表的是過去和傳統。當下大都會的生活經驗激勵著創新。特定的都市現象為藝術家和知識分子提供了主題－－例如，對西美爾來說，人群就是一個主題，主觀性、疏離感和真實的都市經驗為處於新的大都會中心的現代主義者所探求。威廉斯認為大都會的分裂和孤立意味著特定的藝術門類是聯繫的主要形式，反過來這也維持了藝術家和觀眾有組織的社區。其實更多的是它鼓勵著學科自治。當大都會侵蝕既定權威，允許創新時，它也會創造一些後來必定要消解的事物。因此，對大都會文化的考驗是，對創造性消解過程的維持能力，製造和再造它自身的能力，以及對認同它的文化表達的繼承。

　　來源　羅崗主編：《知識分子論叢》第4輯：《帝國、都市與現代性》，江蘇人民出版社2006年版。

【現代社會／國際邊緣】