俳優與中國知識分子的命運

导读：困扰中国知识分子的问题一直就是，在中国，面对强大的专制机器，作一个知识分子如何可能？孟子豪迈地说：“无恒产而有恒心，唯士为能！”士果能乎？

    一

    《红楼梦》是部大书，大书中有个小人物刘姥姥，小人物被写进大书，因此就有了大道理。

    刘姥姥不简单。一介村妇，胸无点墨，满口村言，却能在门户森严的贾府中三进三出，且被邀为大观园的座上宾，没有点看家本领是办不到的。

    刘姥姥的本领实在很象古代的俳优。东方朔、枚皋们以一介布衣、身无尺寸之功，置身于巍巍帝座之下，周旋于衮衮诸公之中，社会地位的巨大反差所导致的精神压力，全靠厚颜的自嘲和机智的滑稽才能化解。刘姥姥在贾府中的处境与此类似，故其处身之道也就不谋而合。象东方朔们一样，刘姥姥也很会讲故事，不仅有趣，而且很会制造悬念，她胡诌的那个雪地里的女孩子的故事，直让个怜花惜玉的贾宝玉牵肠挂肚，寝食不安，充分表现了民间的叙事本领。刘姥姥不仅会编故事，而且很善于逢场作戏，《史太君两宴大观园》一回书中，风姐儿原本要出姥姥的丑，结果却让姥姥占尽风流，她乖乖地钻进大观园姊妹们设计的圈套，又都风趣、妥贴地将之一一化解，把整个宴会渲染得载笑载欢，可以说，《红楼梦》写了贾府无数的宴席，唯有这一场是热情洋溢，而这全凭姥姥的插诨打科，至于贾府的金枝玉叶们，在此只有跟着起哄的份儿。刘姥姥浑身上下都是欢乐的细胞，给暗淡沉闷的大观园带进了乡野的笑声，笑声中洋溢着生活的热情。这种谈笑风生以化解窘境、插诨打科以烘染气氛的能力也正是东方朔们的看家本领。在宫廷宴饮中，俳优往往是灵魂人物，助兴起哄、传觞行令是俳优们的拿手好戏，他们既被弄，又弄人，既被笑，又笑人，把一场宴饮勾兑得既团结紧张，又轻松活泼，把君臣的算计官场的倾轧掩盖于一团和气之中，皆大欢喜。

    但是，刘姥姥在大观园中决非仅仅是嬉皮笑脸的小丑，正如俳优们在朝廷上不光是胁肩媚笑的弄臣。俳优往往是济济多士中唯一的觉醒者，是在一片奉承声中面对天子龙威唯一能够说并敢于说“不”的人，──所以敢于说“不”，当然是因为他那一套正话反说、反话正说、阳奉阴违、绵里藏针的滑稽本领，俗话说“伴君如伴虎”，而俳优们却总有办法先把老虎哄睡了再去摸老虎的屁股捋老虎的胡须；所以能够说“不”，却是由于俳优们相对于主流文化的边缘性、相对于精英文化的民间性──东方朔们都是民间知识分子，他们或许很想改头换面成为济济多士中的一员，但却永远无法洗却身上的村野气而脱胎换骨，──正是其民间的眼光能见人所不能见，民间的话语能道人所不能道，他们嗅惯了村野中清新的气息，因而就能敏感地觉察到弥漫于主流文化中那股腐败气，主流知识分子却因久处其中，非但不觉其臭，反觉其馨如兰。汉赋就是俳优精神的写照，汉赋的“劝百讽一”，正是一种俳优策略，“劝百”是为“讽一”作铺垫，凑热闹是泼冷水的引子，这种欲擒故纵之术，既是俳优的祖传秘技，实在也是出于人之常情的生活常识，人都是生就的顺风耳。汉赋极力铺张皇家的气派、帝都的豪奢和异域的风情，正是刘姥姥初进大观园的光景，布衣儒生乍进上京，见了什么都新鲜，都一惊一诧、叹为观止，不知道该用什么语言来形容，就把凡是能够想到的辞藻全搬出来派上用场。

    汉赋历来被视为贵族文学，实在是误解，汉赋不如说是民间写给贵族看的文学作品，排场是贵族的，而眼光却是民间的，更何况，汉赋肆其华丽庞杂的言辞所极力渲泄的丰沛的想象力、旺盛的生命欲望与严正的主流文化精神恰恰背道而驰。──实际上，赋这种文体，正是靠俳优文人们才在西汉时代首次引进主流文化的，它原本是一种民间文体，光这一点，就足以让汉代俳优们在文化史上占有一席之地，试想，如果抹去汉赋，泱泱大汉的精神世界还剩下什么？

    刘姥姥对于大观园，也是一个外来者，对于贾府的封建教化，她也是一个边缘人。虽然不能说刘姥姥是封建主流文化的批判者，这样说有任意拔高之嫌，恐怕姥姥担待不起，但不可否认，曹雪芹让这个角色粉墨登场，看似游戏文字，实是意味深长，曹公大笔一挥在红楼的精致画面中扫过的这粗糙而遒劲的一笔，与那些精雕细凿、娇生惯养的什么宝们、玉们、钗们和凤们相比，恰如一块横空飞来的山野之石，毛里毛糙，却结结实实，有棱有角，当那些宝们、玉们都已灰飞烟灭，只有这块石头万古长存，贾府的一缕香火竟得靠姥姥来守护。

    但曹雪芹塑造刘姥姥，却决非仅仅想给王熙凤托孤，这着意点染的粗浑却明亮的一笔，与整个铺金缡彩的画面格格不入，正反衬出贾府这深深庭园的幽暗、沉闷，从而唤醒了读者的批判眼光，正如散漫粗砺的民间历史总是跟正统历史调皮捣蛋一样。贾宝玉和刘姥姥，一为精英，一为平民，一为源于正统力量内部的叛逆，一为来自民间乡野的异端，两者一文一野，一内一外，形成两股里应外合的力道，动摇着贾府的存在依据，两股力量最终是否汇合，当在下回分解，但八十回后再无下回。刘姥姥讲的故事给贾宝玉留下一个悬念，曹雪芹给读者留下一个悬念，这悬念让人一直梦萦魂牵。

    实在地说，这是一个历史性的悬念，这个悬念早已由司马迁在《史记》中就埋下了伏笔。《史记》专辟《滑稽列传》，浓墨重彩地为俳优传神写照，《史记》后的正史，却再也没有专门为俳优们专辟园地树碑立传的了，检遍皇皇史册，再也难觅俳优们诡谲的身影。并不是俳优从此就退出了历史舞台，也并不是俳优从此都堕落为侏儒弄臣而不足称道，实际上，俳优一直与中国封建历史相始终，他们在瓦舍勾栏热热闹闹地表演着的同时，也在政治舞台上轰轰烈烈地活动着，演出了一场又一场欢天喜地、惊天动地的历史活剧。只是从《史记》以后，正统知识分子与政治权威合谋垄断了叙述历史的权力，在正统知识分子眼中，俳优们是不入流的令类，因此剥夺了他们进入历史的资格，从此，只有在野史小说还能找到俳优历史的蛛丝马迹。历史造就了历史的偏见，历史的偏见又反过来影响了历史，直到现在，中国知识分子仍对俳优的历史地位和文化意义缺乏同情的理解，从而使俳优仍如荒野孤魂，独自游荡在历史的边缘，俳优的历史命运仍悬而未决。

    实际上，连曹雪芹对刘姥姥也留了一手：刘姥姥虽满腹“锦绣”，出口成章，很“有些见识”（曹雪芹语），叙事能力一点儿也不比熟读万卷书的文人低，但曹雪芹却只能让她以一幅滑稽的面目出现，刘姥姥这一角色，固然表明曹雪芹超出同辈的民间情怀，但同时也表明他仍未脱文人的矜持，这种矜持掩盖了刘姥姥这一人物身上深沉的玄机，以至大部分读者仅仅将刘姥姥当成了一个“噱头”，正如历史上的俳优仅仅被视为小丑。

    二

    知识分子将俳优放逐于历史之外，可谓数典忘祖，实际上，自由知识分子的家谱上，最初写着的正是俳优。俳优的前身是巫史，巫史在上古时代的政治、经济和精神生活中有着崇高的地位：他们是神的代言人，是历史的叙述者，是知识的传播者，是权力的守护者，是民族命运的预言者，是所有重大礼仪活动的主持人，而其藉以与神沟通、保存历史和传承知识的主要手段是舞蹈诗歌，原始的礼仪活动无非是一系列的歌舞表演。春秋战国之际，礼乐崩坏，诸侯列强僭夺了制礼作乐的权力，巫史被抛出礼乐体制之外，从而丧失了其与生俱来的神圣性神秘性，其歌舞伎艺除尚残留一点巫术效用之外，就只有娱乐的功能了，正是在此意义上，巫史蜕变为俳优；就其被抛在礼乐体制之外，独立地承担起了传承和阐释传统的历史使命，他又是自由知识分子的先驱。──他既是以艺事人的表演者，又是以学化民的学者，俳优与智者，一身而二任，这就是最早的知识分子，孔子、屈原身上，都还保留着这种双重人格的遗迹，而最早的知识分子群体──齐国稷下学派，正因其学宫设在社稷之下而得名，社稷是举行各种祭祀仪式之所在，这不是正流露出诸子之学与原始秘仪的“剪不断，理还乱”的纠葛吗？

    余英时先生在《中国知识分子的古代传统》（载《士与中国文化》）一文中，提到“近几十年，西方学者讨论知识分子问题”的分歧，主要在于“早期讨论比较强调知识分子的现代性格，即知识分子因为不成其为一固定的社会或团体，而发展出一种自由批判的精神，”近期则有人“强调西方知识分子所代表的传统的问题，”即知识分子主要以依托一种宗教价值或“道统”（神圣传统）对现实进行批判。德国人达伦道夫持前一种观点，并将中古宫廷中的“俳优”

    视为现代自由知识分子的前身，余英时先生则将中国古代的“士大夫”看作道统知识分子的典型。这一关于知识分子本性的论争，实际上是想通过给知识分子认宗寻祖以判定知识分子的文化本分和社会地位。不过，实在说来，两种知识分子原本同祖，两者都是原始巫史的后裔，只是一方更多地遗传了其俳优基因，另一方则更多地遗传了其君子基因，而这一分化变异与其说是出于知识分子的自由选择，不如说是时势使然：寄身江湖者，“多能鄙事”，熏染于民间文化的驳杂、诙谐和粗野活力，故流为喜笑怒骂不拘一格的俳优；而固守庙堂者，则坚持道统，执着元典，遂成就为义正辞严不苟言笑的君子。历史造就了两类知识分子，从此以后双方就各立门户，以至于为争正宗而成为冤家对头：正人君子将俳优者流赶出历史殿堂，俳优们则在戏剧小说中对文人“醋大”极尽挖苦奚落之能事。

    司马迁著史，《滑稽列传》与《屈原贾生列传》共存，极力表彰俳优的古道热肠，这固然表明司马迁的时代尚保存着关于知识分子古老身份的记忆，俳优知识分子尚未象后来那样沦为仅仅献笑供欢、消愁解闷的“帮闲”，（实际上，道统知识分子一样有沉沦的可能，而且更坏，沦为帮凶！）其实，其为俳优单独立传这一事实本身，已流露出俳优的历史危机，它表明，正统知识分子与俳优知识分子正是在司马迁的时代分道扬镳的。战国时代，官方知识分子有“博士”之称，齐国“稷下先生”及各国公子之养士即是博士制度的雏型。然而，汉代以前的博士员皆三教九流，兼收并蓄，其中既有通古博今、忧国忧民之士，也有占梦卜筮、鸡鸣狗盗之辈，至汉武时代，从董仲舒之议，罢黜百家，独尊儒术，官方学院只立“五经”博士，即研习先王之道圣贤之书的知识分子，而方伎仙道、辞赋讽诵之艺则被视为旁门左道，被排斥于博士员之外，成为供奉内廷的“言语侍从之臣”，道统知识分子与俳优知识分子从此就清浊异流，泾渭分明。值此时运转折关头，强烈的危机感，促使司马迁反躬自省自家的身世命运，其《报任安书》云：“仆之先人，非有剖符丹书之功，文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗所轻也。”遂发愤而为《滑稽列传》，正是要为俳优──也为自己──验明正身，这与为屈原贾谊立传一样，皆为“不平之鸣”也。而其置俳优于游侠、日者和龟策列传之间，则表明司马迁已无可奈何地接受了历史对俳优的定位，从此，俳优将和伎艺之士一样，流落江湖，沦为下九流，永远被放逐史册以及历史之外。

    《史记》有《屈原贾生列传》，有《滑稽列传》，还有《游侠列传》，司马迁为侠客立传，当然不是出于好奇搜逸之意，而是中国知识分子自古一腔英雄血的自然流露。与此相映成趣的是，《红楼梦》中有正统的逆子贾宝玉，有乡野异人刘姥姥，又有敢做敢为的柳湘莲和侠骨柔肠的尤三姐，可谓无巧不成书，不过这里更应该说“无巧不成历史”，《史记》与《红楼》，在悠悠历史的两端，遥相呼应，相映生辉。这当然不是巧合，而是司马迁与曹雪芹切中了同一条历史的命脉，他们的心按同一脉博跳动。──如果说，《史记》是在为历史立心，《红楼梦》就是为心灵写史。

    司马迁云：“仆之先人非有剖符丹书之功”，可谓一语道出了一切中国知识分子的隐痛，中国知识分子的历史命运因此注定了是悲剧性的。身无寸功又手无寸铁的知识分子，面对强大的国家机器和作威作福的专制君主，要实践其作为批判者的历史使命，只有以道自任，以先王之命和圣人之道为依托，以真理的见证人或神圣的发言人自居，以正义的力量压倒对方。

    在西方，这或许不失为一种明智的选择，因为在那里，正义、真理，简言之，即“道”，是有强大的教会为依托的，因此，对教会知识分子而言，依托道统，就等于依托教会，教会拥有雄厚的经济力量和严密的社会组织，成为教会知识分子的坚强后盾，使之在世俗政治权威面前，不仅理直，而且气壮。但中国的道统知识分子却无此优势，儒学虽然在汉武时代获得独尊的地位，但除了掌握在官方手中的学校之外，别无独立的传教机构和物质保障，中国的士大夫可作为凭借的只有几卷圣贤书，但一把秦火，令多少简册灰飞烟灭，于是，最后可凭藉的就只有自身的人格力量了，也就是说，对中国道统知识分子来说，最后为“道”作保障的只有他的一把硬骨头，然而，骨头再硬，又如何能与无坚不摧的国家机器相抗衡？几座秦坑，又让多少儒生的瘦骨化为尘土。于是，中国的道统知识分子最终的命运往往就是与“道”玉石俱焚，“以身殉道”（孟子），“杀身成仁”（孔子），然而，身已杀，仁又靠什么来成？西方有孜孜不倦的传教士，我们这里却只见不得好死的殉道士。

    于是，困扰中国知识分子的问题一直就是，在中国，面对强大的专制机器，作一个知识分子如何可能？道统知识分子的选择如果算是一种回答的话，这种回答实际上什么也没有回答，因为上述问题实际上就是等于问：面对强大的专制机器，孤立无援的知识分子，如何可能坚持其人格力量，或曰，撑住他的硬骨头？孟子豪迈地说：“无恒产而有恒心，唯士为能！”

    士果能乎？对此问题，俳优型的知识分子作出了另一种抉择。俳优们的装疯卖傻、装腔作势、谑浪笑傲、油腔滑调等等，与其说是世故滑头，不如说是基于对人性弱点的深刻体察基础上的明智选择。俳优伎俩，说穿了就是把良药裹上糖衣使之不苦口，把忠言上的刺儿抹顺让它不刺耳，或者干脆把刺打磨成倒钩，让皇帝老儿乖乖地吞下却欲吐不能。在此意义上，作一个俳优也许更难，因为他不仅需要一腔救世济民的热血，还需要一张随机应变的厚脸皮，不过，不管怎么说，俳优知识分子较之道统知识分子，毕竟多一条活路，民间是他可靠的大后方，实在没法，就索性回归江湖，广阔天地，大有可为，或圈场子卖艺，或拉杆子下海，谈天说地微言大义，谤佛骂道戏说历史，既然去不成西天进不得天宫，干脆就作他个天不管地不管在世界的“边缘”舞棍弄棒舞文弄墨调皮捣蛋翻江倒海的齐天大圣。

    不管高鹗让怡红公子出家当了和尚是不是曹雪芹的本意，反正曹雪芹没走这条路，而是随刘姥姥来到黄叶村，赁屋栖身，赊酒著书，“批阅十载，增删五次”，将一把辛酸泪，刻在石头上，刻在比石头还要永恒的老百姓的心上。他走的正是俳优们走了几千年的道路。