大片:從狼來了到狼群來了--戴錦華訪談

作者:夏辰

  1995年,大片進入中國,以電影爲研究主業的學者戴錦華寫過一篇《狼來了》,她認爲"不可因爲一個撒謊的孩子而不警惕狼;同樣不能因爲聽過太多的’帝國主義’、’帝國主義的文化侵略’就拒絕正視好萊塢的真相。"在"狼來了"8年之後,記者訪問戴錦華,請她就好萊塢、中國電影、中國電影市場發表她個人的意見。 

  問:據你的瞭解,中國電影人對大片的進入持什麽態度? 

  戴:說來有趣,大多數創作人員都熱烈地歡迎大片進入。在其他國家,通常是片商歡迎,創作人員抗拒。在我的印象中,1995年前後,只有姜文和張藝謀發出一點不同的聲音。整個製片業寄希望大片帶來更開放的創作氛圍。我當然理解,這出自特定的歷史記憶和現實處境。除了第六代,中國電影人的創作經驗和個人視野都是建立在社會主義計劃體制下。對於他們來說,市場因素不是一個很真切的因素,對他們影響最大的是意識形態環境。他們是寄希望于大片帶來自由的市場,進而帶來開明的政治,由此獲得良好的創作環境。但事實是,至少在電影這個領域,這一邏輯很難成立。如果你瞭解各國的電影現實,便會知道好萊塢對其他國別電影的毀滅力。   

  問:對大片進來後的現實,他們是怎麽理解的? 

  戴:人們樂於認定好萊塢標誌著中國開放的進程,後者勢必意味著自由的創作環境的出現;大片啟動了電影市場,而中國人終究是要看中國電影的。支援著人們盲目樂觀的是日本電影和韓國電影的復興。人們不瞭解,似乎也不希望瞭解:日本電影市場在20世紀五六十年代完全被好萊塢電影佔領,整個日本電影業是靠著軟色情電影才勉強維持,幾十年下來才有一點起色。倒是近年來韓國電影在本土市場中的份額持續上升,但韓國電影人抵制好萊塢的運動已持續了幾十年,是運動的壓力迫使政府出臺了一些扶持民族電影工業的政策,並非市場運行的自然規律或觀衆對民族電影的需求使然。  

  對我說來,最嚴酷的可能在於,好萊塢的進入,徹底摧毀中國的民族電影工業基礎。比如,當東德電影人終於獲得了創作自由的時候,他們卻面臨著集體失業。東德最大的也是東歐最大的電影基地,現在成了啤酒公司的倉庫。在統一後的德國,好萊塢占了95%的市場。剩下來的5%由前東德和西德的電影來"競爭"。  

  問:我們說得極端一點,市場就算完全被好萊塢佔領了又會怎樣呢?  

  戴:也就是歷史重演。中國電影在各種各樣的縫隙中生存,等待國際格局的變化。我是做電影史研究的,瞭解中國電影的歷史。中國電影的誕生是因爲第一次世界大戰爆發,歐洲的片源中斷,中國才有機會拍攝自己的電影。

  30年代中國電影的黃金時代,則是因爲有聲片的誕生。佔據中國電影市場的美國電影都成了有聲片,而中國的影院只有默片的放映裝置,一時沒有資金改造影院,中國人只能自己動手攝製默片。在世界進入有聲電影時代之後,默片的創作在中國又持續了7年。代表30年代最高水準的中國電影幾乎都是默片。中國電影在二戰期間又出現了一次創作高潮,也就是所謂"孤島時期"(1937-1941),美國片進不來,日本電影又受到抵制,中國電影因此有一個高産期。1945年抗戰結束,幾百上千部好萊塢電影傾銷中國。戰後政局不穩,通貨膨脹,好萊塢片商不肯調低票價,影院只有慘澹經營。一個很小的細節壓垮了影院經營者:冬天要不要燒暖氣?影院利潤之薄,要燒就要賠了。美國片商卻施壓影院。放映界終於被迫抵制好萊塢。於是中國人自己來拍電影,中國電影因此獲得40年代的一次輝煌。可以說,中國電影始終處在完全被動的局面之中,根本談不上自由競爭。   

  問:爲什麽不能像接受日本人生産汽車、法國人生産香水那樣,接受美國人生産電影呢?  

  戴:這種描述首先是謊言。日本是汽車大國,法國生産的香水很有名,但這並不意味著只有日本人生産汽車,只有法國人生産香水。各國政府都在倡導使用本國的汽車。 

  退一萬步說,電影也不能等同於其他商品。電影既是工業産品和商品,又是文化産品,是科技、文化、社會三者的一個交彙點。文化在多元的狀態當中才顯示它的魅力和意義,才有交流有衝擊,才有可能爲人類想象力提供新的空間和動力,文化成為單一或一極,那只能是人類的悲哀。我可以接受好萊塢作爲世界電影的一種樣態,但拒絕它成爲全部。如果好萊塢一統天下,好萊塢自己也死期將至。 

  問:國產影片打敗大片的個案也有不少。比方1995年的《紅粉》、《紅櫻桃》、《陽光燦爛的日子》。  

  戴:還有《搖啊搖,搖到外婆橋》。人們經常列舉這些影片,但同樣的個案其實屈指可數。1995年電影人樂觀的情緒就是被這4部片子支援著。這四部電影,只有《紅櫻桃》是國內投資,國內市場回收,實際上是通過套拍電視劇才勉強收回持平。《搖》、《陽光》都是外資。投資方當時沒有考慮國內電影市場,因種種原因幾乎白送了國內的發行權。因此,這兩部影片幾乎是在不計成本的情況下談國內票房。香港大洋公司購買了《紅粉》的發行權。它所追加的宣傳費是其他國產片無法望其項背的。  

  在國內電影市場上獲得成功的幾乎只有馮小剛。他的片子都是中低成本,可以完全經由國內市場回收,而且的確占到了一定的市場份額,但是《大腕》已經是哥倫比亞公司的投資了:一筆在好萊塢極低而在國內很高的資金。即使我們列舉這幾部成功的例證,也要看到1995年的其他影片:由於大片進入,1995年的其他七十幾部影片完全被擱置,沒有投入發行。最好的檔期和幾乎全部影院都給了大片和主旋律,在宣傳上其他國產片更是無法與大片鋪天
蓋地的聲勢相比。 

  問:大片在中國也在持續走低,這是否意味大片不行了? 

  戴:所謂不行了是相對于當年的狂熱,沒有開始時那樣熱衷,但人們對於影院中放映的電影的選擇仍是在好萊塢大片之內。另一個重要的事實,是蓬勃興旺的盜版市場創造了一個非常大的不進影院的"電影"市場。這個市場幾乎全球同步發行著好萊塢影片。儘管短期看,中國的盜版VCD、DVD市場損害著好萊塢片商的眼前利益,但長遠看,盜版替好萊塢餵養了一兩代中國人的電影胃口--我曾經開玩笑說這未必不是好萊塢的"陰謀"。觀衆習慣了好萊塢,一坐下來就期待懸念的出現、動作的發生,看好萊塢就是看情節看奇觀。  

  我到過許多國家,有一種完全相同的經驗:找好萊塢易找本土電影難。全世界惟一的例外是印度,據說也並沒有政策壁壘。 

  問:好萊塢的"巨片策略"是主動的選擇還是不得已的選擇?  

  戴:我個人認爲是不得已的選擇。首先是電視然後是因特網、多媒體時代的衝擊,好萊塢認定電影只有創造一種在影院才可以獲得的奇觀效果,只能在不斷追加成本不斷創造新的視聽刺激下才能繼續生存。美國電影業內部也有很多人批判這種傾向,認爲是自殺行爲。用DV拍攝的成本極低的《女巫布萊爾》曾獲得極大成功,贏得了3.5億票房,引起業界的熱烈討論。人們認爲這才是正道,有想象力的有藝術創造力的,不是堆錢求大。  

  問:大片進入中國電影市場,曾經是WTO的一種預演。這種預演已經持續八年了。在媒體上出現較多的意見是:大片啟動了中國電影市場。您同意這種描述嗎? 

  戴:與其說是大片啟動中國電影市場,不如說是大片佔領了中國電影市場,或者說大片爲自己構造了中國電影市場。大片進入中國電影市場八年,我認爲,它對中國電影的打擊是毀滅性的。而且這個過程並未終結。它將隨著中國加入WTO而加劇。如果當年我說"狼來了",那麽今天是狼群來了。 

  我的確認爲大片進入是WTO的預演,其中值得警醒的東西已經夠多了。但拯救中國電影,仍然只能靠中國電影人自己。(上網日期 2002年03月11日)

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