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從木吉它到噪音閥 |
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顔峻／2002年03月18日／世紀中國 |
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還是要從那幾個英國人說起。 有人把崔健稱作中國的John
Lennon，然而我們必須認識到八十代的中國和六十年代的英國有多麽巨大的不同--The
Beatles面對的，是一個分化的社會，即得利益者和平民階層、附庸風雅和無知者無畏、城市化進程中的農民和成熟得腐朽的體制......通過私營或國有的傳媒、自由的演出，種種類型的文化傾向早已在歌劇院、大型娛樂場所和民間形成各自的淵源和陣地，The
Beatles所背叛的只是一部分人而已，早就虛席以待的青年們接受搖滾樂，是一件多麽順理成章的事。 而崔健，一出道就成了一則從天而降的傳說，他所征服的，也只是一小部分人而已。從這一小部分人的狂熱的淚水折射出來的光芒曾經讓我們誤以爲搖滾樂已經誕生在中國土地上了。不，時至今日它也只是一個沒有形體的荷蒙庫路斯(《浮士德》中的精靈)。 在爲數不多的對崔健及其音樂有所瞭解的報道中，我們可以看到如下分析：崔健緊緊地抓住一代青年的心靈世界，在一個嬗變的時代，他們的焦渴、失落和會社會的道德、價值的激烈變化一起隨著《一無所有》在矛盾和理想間搖而且滾著，在對The
Beatles的評價中，我們可以找到相似的闡釋："甲殼蟲"的創作和他們的塑造的並非不重要的生活形象最適合這樣一代人的動亂不安的心情。他們從自己降生的那一天起就好像已經是壞胚子，反對社會上的僞善道德和自己父母輩的謹小慎微的遵命哲學。這一代人的......"(邁洛爾.斯圖魯阿)沒錯，同樣是用音樂順應了一個時代的一代人的要求。但這並不是用西方搖滾樂發展模式臆度中國搖滾的理由。
如果說The
Beatles是群衆中誕生的英雄，那麽崔健以及中國搖滾樂就是來到群衆中的英雄。心理上的順理成章和環境的不諧調加在一起，開始了中國搖滾樂的第一個十年，儘管崔健及其合作者是一群對技術極爲挑剔的人(《新長征路上的搖滾》至今仍然是錄音最完美的一張搖滾專輯)，但他們傳達了最樸素的情感，而且，這種情感可以用木吉他和五音不全的嗓子在校園或廣場演唱，啓蒙是從這時開始的：在音樂和音樂文化上一無所有的青年開始嘗試著去認識一種新的生活。 然而啓蒙者只有一個，他當然不可能依靠不多的作品和演唱會來讓更多的人學會識譜，作曲或熱衷於開辦音樂俱樂部，他的後繼者也同樣遇到了與觀衆隔絕的困境。搖滾樂的信徒和反對者們依然不知道那種聲音是怎樣製造出來的、它和"荷東"、"猛士"有什麽區別、它的同伴們長著什麽樣的頭髮和臉？搖滾樂成了一個抽象的詞。在一些人那裏，搖滾樂成了早已滅亡的資產階級垃圾的象徵，他們代表了大多數無知者的憤怒;而另一些則迫不及待地利用它釋放來自青春期、社會或道德的壓抑。大家都太離譜了，人們甚至連崔健都並不瞭解。
接下來，剛從國外回來的崔健告訴大家，今天，搖滾樂的主流是"嚴肅、剌激、桀傲不馴的抒情，"這個語焉不詳的介紹似乎是唯一的注解，但很快，懂外語的人們弄來了The
Beatles(而不是Rolling
Stones),弄來了The
Police(而不是Sex
Pistols)，弄來了Wham!(而不是The
Cure)。大小的報紙撰稿人依靠這些(最多加上《光榮與夢想》和《伊甸園之門》)來不斷咀嚼別人的唾液然後再吐給別人咀嚼。人人都背得出"節奏布魯斯和鄉村音樂的融合"--他們像在談論一種從未出現過的珍奇動物，例如"龍"。 然後是黑豹的盜版盒帶。它的暢銷反而削弱了崔健可能帶來的啓蒙教育，僅僅《無地自容》前奏的錯拍節奏和竇唯的高亢嗓音就開始讓吉它愛好者們望而卻步了。但這仍是迄今爲止最好的一張流行搖滾專輯(儘管要比《赤裸裸？！》更粗糙)。 還有唐朝，迄今爲止中國最好的一張重金屬專輯。看來，這種中國大陸特有的傳播方式(盒帶加上傳聞)成了中國搖滾樂的救命稻草，重金屬甚至更進一步弄窄了木吉它情結的儉樸跑道。
與此同時，木吉它情結更深刻地遭到了時代的打擊。1990年，理想主義終結了。無論是音樂人還是傳媒還是群衆，都開始把它埋藏心間，埋頭"務實"--電腦操作、財會培訓、外語考級、技術和資金的引進、打破鐵飯碗、唱片工業的操作性因素的實踐、用Party培養起來的自戀情結和"專業態度"......本來或許可以嘗試的音樂啓蒙終止了，我們仍然等待著資訊的自由傳播和演出體制的健全，甚至還要等待人民富裕起來有錢買唱片、並讓夢想著灌唱片的人有錢買樂器。我們還是看不清搖滾樂乃何方神聖。 接下來的事情不用我說了，泥沙俱下，天才的投機者加上走錯了路的在幾
近封閉的圈子裏奮鬥。反對者罵累了；支持者變成了趣味主義者(俗稱發燒友)，他們的人數劇增，但仍然是極少數(且不說八億農民)。資訊膨脹，但市場並不太好，倒是打口唱片每年有數百噸登陸。"專業態度"開花結果，出現金兆鈞和張有待和鄭鈞，出現了老哥和何飈，出現了魔岩和紅星，出現了郝舫和李皖和《音樂生活報》......更多的平庸之輩和誤人子弟的文字(例如黃燎原、韓一夫主編的那本東拼西湊、錯別字滿篇的《世界搖滾樂大觀》)也同時壯大著我們的事業。
然而木吉它丟了，儘管人們偶爾會找拔掉剛剛插上的電源，但音樂依然是黃燎原批評的"特權階層"的事情，群衆還是只能伸長脖子看那些看不到的樂隊在忙什麽。十年間將西方人幾十年做的事情Copy一遍，這個必要的過程是夠快的了，當音樂人鑽研音箱的型號，數碼效果器的說明書和噪音閥的使用密技時，中學生們依然是聽衆和卡拉OK愛好者。 我們從《一無所有》開始，到《都一樣》總結。這是一個沒有激情的年代，甚至很少有人像"地下嬰兒"或者張楚那樣來面對他們身處的年代，我們仍舊是沒有軀殼的精靈;另一方面，電臺和文字的發達並沒有改變演出的匱乏，我們仍舊是孤獨的。不仍舊的是：自90現代音樂會始，搖滾人一半被迫一半主動地過上了秘密團體的生活，在北京，洋妞、參贊、文化掮客、前衛和僞前衛藝術家以及青年資本家們幫助他們從群衆中走開，吃速食麵或全聚德烤鴨，唱"Baby",尋找痛苦，相互吹捧("呼吸"就是一個穿新裝的皇帝)，以專業人士自居。如果說《中國社會報》的"十大搖滾樂隊評選"和雁棲湖音樂節只是盲目樂觀的話，同志們對"憤怒樂評"的
憤怒就是太不拿自己當普通人看了。我們還發現，《遠遠的遠，遠遠》("另類")實際上是《Fade Into
You》,面孔的《夢》也很像Anthrax的《Black
Lodge》。
我很想寬容這兒的一切，可是我的嗓子卻發出了以上的聲音。
當這十年成爲歷史並被書寫的時候，我們會讀到以下文字：他們耗盡了自己的青春，去靠近自己的同時代人；他們幾乎做到了這一點，但又被現實殘酷地推開，從頭再來。 資料來源：吉他秀 |