搖滾一種文化活動

作者:大衛·R.沙姆韋  姚君偉 20020318日/世紀中國

人們對搖滾樂或"流行"音樂作出思考的時候,所考慮的不僅僅是包裝精美的唱片專輯、演唱、演唱組或者歌手形象。與電視、電影或戲劇表演不同(戲劇表演是否如此,可再作探討),這種音樂的諸種形式必不可少地包括一系列交叉活動,卻沒有一種明確的原初話語或文本。如果把留聲機唱片視作搖滾樂的"文本",那是輕視或者根本未考慮許多其他活動(如家庭演唱會、酒館的或俱樂部樂隊的現場演奏),這些活動從來就不通過灌唱片來複製;同時,那也就忽視了搖滾樂的音樂形式是通過留聲機唱片以外的許多各不相同的技術來獲得傳播的途徑;這一傳播是主要的,其途徑包括"現場"演唱本身、錄影帶、電視和電影音帶唱片,以及目前的"促銷"錄影。

  --艾倫·杜蘭特《音樂之現狀》 

   搖滾不易把握。我們難以將它納人我們固有的文化製品的模式來解釋它。例如,搖滾作爲一種音樂類型,尚無一個爲多數評論家所能接受的定義。把某種音樂稱爲搖滾,是將它與其他音樂形式,如爵士樂、古典音樂,或鄉村音樂區別開來,卻沒有對它下明確的定義。(註1)更重要的是,就連具體的搖滾到底是什麽模樣尚不清楚,因爲無論是唱片,還是歌詞,抑或曲子,它們均不能被視作原初的東西。這個音樂類型沒有文本。或者,至少是沒有詩或小說所擁有的那種文本;也即是說,搖滾的文本比後結構主義提出的一般文本要難下定義得多。搖滾的歌詞跟其他語言一樣飄忽不定。事實上,作爲一種隨意性極強的活動,搖滾無法用其任何形式特徵或産品來標明身份。我們需要找到一種新方法,來考察搖滾業已具有的那種文化構成,因爲把搖滾叫作音樂是對它的其他因素的一種壓制或者忽視,而正是借助於這些因素,搖滾方得以明確表達。 

  多數人很可能仍認爲搖滾是一種音樂類型。對這一流行說法無需去作明確的界定,但有些評論家已作了嘗試,認爲搖滾是搖滾音樂史上的一個特定的歷史階段。(註2)這些評論家沿用"搖滾"rockroll)的名稱來指稱20世紀50年代出現的具有節奏和黑人民歌、鄉村音樂和美國西部音樂相結合的特徵的音樂,藉此,他們認定這是一種原創的正宗的音樂形式。將60年代的主流音樂稱爲"搖滾樂"rock),他們確定了另一階段,在這個過程中,把無疑是一種更次要而且已經沖淡或者變劣的種類與原創的區別開來。但是,除了把這些評論家的趣味寫進歷史,這種階段性分類是建立在50年代搖滾的一個整體觀的基礎上的,然而,這樣的整體卻又只是個指代不清的模糊概念。不僅前兩個類型的混合不能告訴我們什麽東西,而且,它也僅僅描述了50年代少數幾位知名的搖滾歌手,主要是埃爾維斯,而不是小理查德或者查克·貝瑞這樣的歌手。問題在於,搖滾一直是個大雜燴,60年代的音樂只代表素材更加多樣化。最主要的是,搖滾/搖滾樂這種所謂的階段化理論壓制了從50年代至今的活動的連續性。60年代及以後與搖滾樂有關的各類活動--電臺節目、音樂會、舞蹈、音樂節等--要是沒有搖滾的出現所代表的美國大衆文化中的與傳統的決裂,那些活動都是根本無法搞成的。伍德斯托克音樂節本身可以視作搖滾的佳例,因此,音樂節上演奏的所有曲目,儘管形式各不相同,一概被恰當地歸人搖滾。 

  但是,如果搖滾不是一種音樂類型,那麽,它又是什麽呢?我的答案是把搖滾視爲某個歷史階段一種特殊的文化活動。能這樣來描述的不僅是搖滾,爵士樂、古典音樂、鄉村音樂和音樂喜劇均可作如是觀,而錄音業的興起已經改變了它們。也許,古典音樂評論家仍堅持認爲錄音能讓人回想起現場的演出,但對於多數聽衆,錄音業已成爲古典音樂最普通的經驗。爵士樂和鄉村音樂錄成唱片後,就發生了比古典音樂大得多的變化,可在錄音前,這兩種音樂要比搖滾樂更多地植根於音樂。F.司各特·菲茨傑拉德給20世紀20年代冠以"爵士時代"時,大致可以肯定的是,他沒有把音樂""在腦子堙A不過,後來他腦子媟Q的不僅僅是音樂了。他把爵士樂理解成一種文化活動,就像"搖滾"一樣,"爵士樂"這一名稱將音樂、舞蹈和性聯繫在一起。爵士樂不僅指某種音樂形式,而且還包括演奏爵士樂的非法酒店以及其中的行爲舉止。但是,作爲20年代的一種文化活動,爵士樂到了30年代就大致消亡,在某種意義上,爵士樂作爲音樂也隨之而去。爵士樂作爲一種大衆媒體也逐步變得合乎西部音樂中的主要傳統。到30年代,由"管弦樂隊"或者大樂隊演奏爵士樂,他們採用的是事先寫好或"編排好"的曲目和任何一個在古典音樂方面訓練有素的音樂家都能理解的演奏原則。 

  因爲搖滾出現在50年代電聲媒介"爆炸"的情形堙A所以,它的軌迹就完全不同。像爵士樂一樣,搖滾是在民歌形式的基礎上發展起來的,但已完全不同於後者。搖滾沒有漸漸地被馴服、被同化,而是獲得了自己的生命;它不僅是年輕人的音樂,而且還是他們熱衷的一種生活方式,更重要的是,它是生動鮮活地表現出來的音樂。它之所以獲得發展,不是因爲其特殊的音樂性,而是因爲特殊的社會狀況與技術發展的結合。如上所述,50年代及以後的青年文化假如不是因爲青少年成爲一個重要市場,即是說,假如不是因爲他們手上有一大筆錢要花掉,那麽,它也就根本不可能興起。青少年因爲有這筆錢,又因爲越來越獨立於家庭,就開始把自己視爲一個群體。他們尋找樣板,藉以把自己也想像成那樣的人。媒體提供了這樣的樣板,包括把少年犯作爲"新聞"來報道,並由詹姆斯·迪安和馬龍·白蘭度主演這類角色。商家都巴不得推銷青少年來買那些把他們自己與他人區別開來的商品。搖滾唱片就是這樣的一種商品,此外,還有牛仔褲和摩托車手夾克。但搖滾把以下兩種身份結構合而爲一。明星們既是樣板又是被擁有和迷戀的物件:僅在1956年,埃爾維斯的隨身物品就賣了數百萬美元。(註3)除了更加物美價廉的唱片,電視和電影也參與了搖滾的傳播,其規模遠遠超過菲茨傑拉德時代的爵士樂。1955年至1986年間拍攝的搖滾電影達四百多部。(註4) 

  那麽,作爲一種文化活動,搖滾就不僅包括音樂,而且包括與它聯繫在一起的其他形式和行爲;它還包括演奏者和聽衆。但是,如果把通常的等級關係顛倒過來,而僅僅用主體來代替客體,那是錯誤的。勞倫斯·格羅斯伯格(Lawrence Grossberg)認爲:"如果不認爲那些歌曲的實際構成和聲音不重要,那他就有必要提出申辯說,不能通過直接闡釋其實際意義和聲音來說明音樂的效果",格羅斯伯格說這番話的時候,是承認客體的難以把握性的。他的解決方法是訴諸搖滾聽衆自身的理解("他們作出反應的結構"),以便瞭解音樂的意義和功能。(註5)這一策略認爲,主體意識到客體並對它加以控制,而非由一個起決定作用的客體在主體身上産生效果。我把搖滾處理成一種話語活動,意在拒絕接受給予我們客體或主體之選擇的模式。搖滾樂是一種符號系統-一或許是多個這種系統的聚合--同時又是一種活動;它是符號學的一種形式,又是演奏者和聽衆共同參與的活動。從話語實踐這一視角,人們不會問起搖滾對聽衆産生的"效果",也不會問聽衆在理解這種形式時採用的方式所産生的"效果"。這兩個問題假設了一種主體/客體二元對立,並傾向於賦予對立中的某一方以主導地位。只認爲搖滾樂會産生某些效果,這是把聽衆視爲純粹的客體,而另一方面,把注意力集中在各個聽衆的體驗、理解上,或者拿音樂來派的"用場"上,都是使他們完全脫離話語。沒有什麽話語具有機械的效果,但又沒有任何主體能脫離話語。認爲演奏人和聽衆在一起做搖滾,就避開了上述話語與主體相脫離的兩種情形。 

  作爲文化活動,搖滾帶來了更多的産品和活動。本文篇幅有限,甚至作個概括都不可能。我不準備作這樣的概括,而是想檢驗一下搖滾得以表現的幾個非音樂層面,尤其是演奏家本人--做搖滾同時又由搖滾造就的演奏者。 

  首先,必須承認,缺少原初文本,或是多種話語的結合,並非是搖滾樂的專利。正相反,在許多方面,它讓人想起"古典音樂"作爲一種世俗形式出現之前的音樂製作方式。譬如,音樂會始于最早用音樂家來爲演戲伴奏。(註6)甚至今天,搖滾樂基本上也不是把幾種符號系統或話語結合起來的惟一文化形式。在本文題辭的那段話中,艾倫·杜蘭特也許誇大了搖滾的獨特性。電影就是多種話語結合的佳例,即使具體的電影最後能算作原初文本。另一方面,音樂和其他表演藝術的文本原初性一直是值得懷疑的,而且,隨著錄音的出現更是如此;錄音在總譜和演奏的基礎上增加了第三個"文本" 

  總的說來,古典音樂與總譜是最相統一的。這一音樂以一個可視符號系統和某個具體的作曲家的作品來表現。這一表現是作爲一個標準或本體的面貌出現的。據此,任何個別的演出就可以作出好/壞判斷,這一表現成爲評論和學術研究的一個固定物件。演出雖然有某種程度的變異,但從總體上看,演奏者被視爲在演奏作品甚至被視爲展示作曲家才華的一種媒介。這一態度反映在古典音樂演奏中所表現的非常傳統化的方式堙C音樂會不僅意味著在聽衆和演奏家之間建立的一種單一的空間關係,而且還指每組人的服飾和行爲,兩者都反映出對正在被表現的客體的尊重。音樂家們的技巧就是演出中最重要的變異。儘管這一特性要起到一個總的美學範疇的作用肯定是模糊的,但它暗含了對音樂的駕馭和一種獨特能力的表現,兩者都代表了演奏者與作曲家之間的一種能力。演奏能手必須駕馭音樂--控制它以便作出自己的詮釋--但他們也必須爲它所駕馭,不然,就要冒看起來沒能按總諾來演奏的風險。儘管個人演奏風格是必要的,但是,作曲家的"意圖"也必須由演奏者表現出來。 

  但並非所有按照通常理解屬於古典音樂的形式都是一樣的。也許,就我希望說明的觀點而言,最爲有趣的例子是歌劇。歌劇作爲多樣話語的形式,位於我們稱爲古典音樂構成的一極,另一極則是那些傾向於數位而演奏者隱沒的樂曲風格和演奏技巧。沒有哪種音樂類型有歌劇演唱這麽重視技巧。然而,在其他許多方面,歌劇背離了典型的古典音樂構成。 

  當然,搖滾作爲一種文化活動,在許多方面都有別於古典音樂,例如,它不重演奏技巧。儘管20世紀70年代初有些觀衆確實看重一些樂隊("奧爾曼兄弟"樂隊、"感恩而死"樂隊[the Grateful Dead]和各式各樣的"埃塈J·克萊普頓車輛"樂隊[Eric C1apton Vehicles])中吉他手的演奏,但這是搖滾樂歷史上的例外。在搖滾存在的大部分時間堙A它始終明確地反對技巧。即使在"重金屬"搖滾樂中,掌握吉他演奏也只是一個重要的因素,但演奏者的技巧並非關注的中心,甚至在"布魯斯"音樂中亦是如此,儘管在這埵釦爲充分的理由爲此作出辯護。與音樂會獨奏者不一樣,吉他演奏只是演出的一個方面。他們決非只是音樂家,或多或少也是演員,扮演著他們創造的角色。搖滾樂聽衆並不是來欣賞或者僅僅聽聽演奏的音樂,他們來,爲的是要參加到一個事件中去,並與其中的角色建立起某種聯繫。這就是搖滾樂聽衆一般都要跟著一起唱、叫喊、吹口哨、跺腳和拍手的原因,他們認爲和搖滾歌手一樣,他們也有權發出自己的聲音,讓人聽到。 

  然而,技巧之外,搖滾和歌劇倒有許多共同之處。這種說法乍聽起來,似乎讓人大感驚訝,尤其是因爲搖滾和歌劇在音樂方面似乎毫不相同。某些搖滾--像由"憂鬱·布魯斯"樂隊(Moody Blues),或者人們直接提到的"艾莫森、雷克與帕爾莫"樂隊(EmersonLake and Palmer)製作的藝術搖滾樂,以及"何許人"樂隊或布魯斯·斯普林斯汀演奏的音樂--確實有著與歌劇一樣的音樂性,但那不是我比較的目的。相反,搖滾和歌劇的主要相似之處在於,它們都是常常被人與音樂聯繫起來的活動,但又並非是純粹的音樂:它們通過許多名目不同的符號系統來與聽衆交流,而音樂只是其中之一。搖滾和歌劇十分依賴歌詞,但也有敍事,還有服裝、舞臺佈景、表演以及其他戲劇表演內容。搖滾樂與歌劇之間存在的其他相似之處在於它們各自所扮演的文化角色:比如,它們在一定程度上都傾向於使自己的歌手成爲名星,這在古典音樂器樂方面是極其少見的。路西亞諾·帕瓦羅蒂擁有自己的一批狂熱的"發燒友",他們會瘋狂地擠向舞臺,擁在那兒。這種情形我們在搖滾樂迷身上能夠看到,卻無法從身戴珠寶、腳蹬高跟鞋的中年婦女身上發現。在19世紀,歌劇是一種流行文化形式,能激發起巨大的熱情,産生忠實聽友,偶爾還會在演出時引發暴力事件;有時,歌劇還明顯地與激進政治相吻合,如同60年代的搖滾樂。我注意兩者之間的相似之處,目的並非是要通過一個高雅形式光輝的襯映來提高一種大衆形式的聲譽;而是換個說法,要比較一下兩種都是"不純的"形式的文化內容。人們可以說搖滾想"高攀"歌劇--《湯米》(Tommy)已經這樣做了,但同時也可以說,當代把歌劇搬上舞臺,也是希望能夠像搖滾樂那樣製成錄影。 

  但是,我想說的不僅是搖滾是一種不純的音樂形式,我還想說,它甚至主要就不是一種音樂形式。一個有力的證據就是搖滾樂評論根本就未能提出有關它的甚至是最基本的音樂學話語。取而代之的是,現在有一套關於其風格的大致而現成的分類,包括索爾搖滾樂(soul)、鄉村爵士樂、"朋克"搖滾樂和"重金屬"電子搖滾樂。總的說來,這些風格帶有很少被質疑的傳統意義。這些風格的確定,既有音樂又有音樂以外的特徵。談到音樂以外的特徵,我們不妨從歌詞開始。歌詞可被視作搖滾的決定性特徵(純粹的器樂演奏家,如"冒險"樂隊[the Ventures],只是些不要歌詞的特例)。但是,儘管歌詞普遍存在,儘管在多數搖滾樂評論中它們確實似乎是得到了最多的注意,但歌詞並非是這個音樂類型的最主要的方面,這是早就廣爲接受的一條美學原則。像REM.樂隊《呢喃細語》這樣的唱片受到好評,那是因爲大部分歌詞都聽不懂。社會學研究已經聲稱要證明許多聽衆對於搖滾樂歌詞通常是忽略不計的。搖滾歌詞起的也許主要是"音樂的"作用,與爵士樂中的襯詞唱法(Scat singing)相仿佛,也可能就像歌劇(舞臺演出或製成唱片)中的外語歌詞那樣。 

  在美國,歌劇幾乎一無例外地用多數聽衆聽不懂的語言來唱。而且,如果改用英語來唱,他們就會怨聲載道,說他們怎麽也不明白歌詞了。但無論是在歌劇中,還是在搖滾堙A歌詞都不僅僅是音樂的一種表達。在各自的情況堙A即使不能馬上明白它們的意義,它們也都對演出的意義作出貢獻。即使聽衆聽到男高音唱"西萊斯特·阿依達"(Celeste Aida)時不明白它的意思,歌劇《阿依達》(A2J")仍被理解成一部敍事作品。同樣,儘管大多數人在聽"自由歐洲電臺"這首歌時不知其義,但會慢慢明白REM.樂隊的意思與所有其他搖滾樂隊和歌手均不一樣。 

  歌劇有一個可以清理出來的原初"文本",即歌劇腳本和總譜,即使它包括口頭和音樂兩套"話語"。這一文本在演出中可由不同的演出公司作出詮釋,但是評論家可以對它作出詮釋而不用去考慮某一次具體的演唱。杜蘭特爲搖滾樂爭辯時,說它沒有"單一的原初話語或文本",指出把唱片看作原初的"文本"等於"忽視了搖滾樂的音樂形式如何通過各不相同的技術媒體進行重要的傳播",包括音樂會、電影和錄影。(註7)隨便通過這些媒體中的哪一種,歌劇都可以被複製,但它還是與作曲家和腳本作者所寫的東西保持一致。搖滾到了電影或錄影堙A就不僅僅是被複製,而是被重新表達。如果錄相呈現的譬如說是一部敍事作品,那它很少真是歌曲所表達的敍事。有"搖滾電影",譬如可以拿美國國際電影的任何一部來看,其中音樂的表現遠不如青少年題材重要。《黑板叢林》(Blackboard Jungle)中就有一首搖滾歌曲,即比爾·哈利和"彗星"樂隊合作的《晝夜搖滾》(Rock aroundthe Clock),但這部電影幫助人們對危險青年的文化概念下了定義,並使搖滾成爲這一定義的一部分。這一概念及說明它的態度和行爲,與任何音樂內容或産品一樣,爲把搖滾定義爲一種明顯的文化活動作出努力。 

  像電影、電視、錄相這樣的技術手段通常被認爲對搖滾歌手起一種次要的或者僅僅是配合的作用,就像唱片製作人一樣。格羅斯伯格認爲它們不過是音樂的"設備"(註8)但是,搖滾之王("貓王")本人的演唱生涯使人們對這種看法産生了懷疑。人們通常認爲,埃爾維斯·普萊斯利在山姆·菲利普斯的錄音棚錄歌獻給母親的時候,就標誌著(如果不是生産)搖滾的開始。埃爾維斯在這次及日後爲菲利普斯的太陽唱片公司錄製的唱片中,把人們常拿來定義搖滾音樂的形式因素都融爲一體。這些唱片在當地大受歡迎,所以,美國無線台公司就跟他簽約,全國發行。但是,埃爾維斯是在電視上第一次與全國聽衆見的面。人們有充分理由認爲,和他的音樂的形式特徵一樣,這些演出的視覺方面對爲搖滾下定義有同樣重要的意義。 

  埃爾維斯在電視上最引人注目的是他演唱時的舞蹈動作和快速旋轉。他最初在多西爾兄弟電視節目媗S面就包括他的舞蹈,但是,也許因爲看節目的觀衆數量相對偏少,也可能是因爲拍他的舞蹈動作時是從上方進行的,所以,幾次露面都反響不大。但他首次在彌爾頓·伯利電視節目上出現的時候,他的動作更加狂放,而且持久,不僅在器樂中斷時他還在跳,而且在"獵狗"整個後半部分演出中他也在跳。結果,專業評論家和自封的衛道土立即作出嚴厲的反應。公衆的強烈抗議差點使NBC取消下一場已定好在史蒂夫·艾倫電視節目中的演出。電視網沒有取消節目,但他們採取了一個措施,來限制埃爾維斯。艾倫把他包裝了一下,給他裝了尾巴,讓他對著一隻活的矮腳長耳獵狗演唱"獵狗"。當年稍後,法院傳令,阻止他在弗羅媢F傑克遜維爾的舞臺上做任何不雅的扭動動作。l 957年初,埃爾維斯第三次在埃德·沙利文電視節目上演出時,沙利文堅持攝像機只能對著他的上半身拍。(註9) 

  埃爾維斯的舞姿何以引起這樣的抗議呢?在大衆文化史上,他是第一位把身體作爲性客體公開展示的男明星。儘管多數電影男明星無疑一直都是表現性魅力,但是,他們的身體可從未成爲注意的中心。魯道夫·瓦倫蒂諾(Rudolph Valentino)和詹姆斯·迪安是兩個例外,他們是埃爾維斯的前輩,他們的身體在某些電影片斷中作爲"被崇拜的物件"來展示,演員自己就成爲衆多影迷(多爲女性)狂熱崇拜的偶像。(註10)但是,電影敍事和剪輯將瓦倫蒂諾和迪安表現爲活躍的主體,通過他們的視角,觀衆仿佛體驗了故事中所發生的事情;埃爾維斯則不同,作爲歌手和舞蹈者,他更多的是觀衆凝視注目的被動物件。當代評論家清楚地指出,讓人感到震驚的是他公開的性表露。他們暗示,他們意識到這也是對性道德規範的一種違反。埃爾維斯的演出被人用通常描述脫衣舞的術語來討論:"猛烈顛動、扭擺不停"。等到他在伯利電視節目媞t出時,人家已經給他起了個綽號:骨盆,這當然暗含了它沒有明說的東西。但爲了把埃爾維斯和後來的搖滾男明星區別開來,我堅持認爲,在埃爾維斯的舞蹈動作堙A沒有陽物祟拜。他的服裝總是包括一件夾克,因而不是展示而且遮掩了陽物。他的動作模仿性交,他的演出應當理解成""暴露。這樣,他在演出中把""清楚地表達出來,而搖滾這個名稱所描述的就是""。但是,提請人們注意他的性感,就是說,把自己作爲性刺激和性興奮的物件呈現出來,他就不僅違反了傳統道德觀念,更糟的是犯了男性性展露的禁忌。犯這個禁,埃爾維斯就像多數女性而不像多數男性,他變得性物件化了。正如弗里加·郝格(Frigga HaMg)及其合作者所指出的那樣,"在父系社會堙A作爲婦女社會化的結果,她們被性物件化已屬家常便飯。婦女身體各部分--頭髮、大腿、乳房--都成爲女性物件化的部位,婦女時裝總是關注這些特徵,露出來供男人盯視,這樣,婦女就成了性物件的標誌"。(註11)後期搖滾歌手所表現出的異性模仿欲可視爲他們戴上了被性物件化的性別的標誌。 

  埃爾維斯的電視和短紀錄片展示了他被性物件化的另一個層面。據說,他在成名之前,到南方小俱樂部和學校演出,每當女孩子們尖叫、鼓掌時,他必做"扭臀甩胯"的動作。從這些早期演出的照片上看,少女少婦在看埃爾維斯的演唱時,已經進入各種各樣的狂喜狀態。(註12)埃爾維斯上全國主要電視節目時,觀衆成爲節目的一部分。伯利演出中,拍攝人員對拍攝的埃爾維斯的鏡頭和觀衆的鏡頭作了剪輯,觀衆的鏡頭並非是一大片模模糊糊、難以辨認的臉,而是特寫鏡頭。從這些臉上可以看出演唱者在觀衆身上引發的激動。但這一剪輯也突出了作爲觀衆注目物件的埃爾維斯。不僅是現場一批觀衆(每位觀衆都是一個成員)在看他,收看電視和短紀錄片的觀衆也感覺到埃爾維斯成了無數人(幾乎清一色是女性)目不轉睛地看著的物件,這些入有的在尖叫,有的已昏厥過去,還有的以別的方式發狂。埃爾維斯的這次演出在形式上等同於這一鏡頭/逆鏡頭編輯,這種編輯有條不紊地展示了敍事電影中的凝視。它成爲搖滾樂演出的標準版,60年代,英國搖滾樂""過來的時候,又被多次重復。這些照片展示給其他歌迷,讓他們知道在搖滾樂演出中如何作出合適的反應,而同時又創造了表現男性性征的一個新方法。 

  50年代,搖滾上電視演出也許一直是多資料滾樂迷親眼目睹這一活動的渠道。然而,60年代,搖滾音樂會成了電視的對手。現代搖滾音樂會70年代在弗蘭克。巴薩羅那(Frank Barsalona)這位策劃的影響下,成爲"保留節目";巴薩羅那爲了確保有觀衆,答應"'保證'能在外度過一個良宵"(註13)音樂會作爲一種形式,早就被古典音樂和搖滾的前身流行樂標準化,但搖滾音樂會演出尚有一個非音樂會傳統,即俱樂部爵士樂和節奏布魯斯音樂家的演出。在這些音樂類型中,觀衆扮演明顯不同的角色。在(非歌劇的)古典音樂會上,觀衆是被動的,注意力集中在舞臺上;而在俱樂部,音樂家也許是也許不是觀衆的關注焦點。音樂家中心地位的消解增強了觀衆的參與程度。不僅俱樂部老主顧肯定要跳舞,在演出過程中,一般還要吃喝、聊天。搖滾音樂會老主顧融合了音樂會和俱樂部的行爲舉止,同時,也加入了自上舞臺的人,所以,演唱組也就像與其聯繫在一起的任何符號或製品一樣,被製作了。 

  我們來考察一下"門基"演唱組(the Monkees)的情況。這是娛樂業造就出來以表現情景喜劇題材的一個演唱組。該演唱組在60年代灌制了許多成功的單曲唱片,80年代後期,人們又一次對他們的唱片發生興趣。問題的關鍵不僅在於有可能憑空組建一支搖滾樂隊然後像肥皂或汽車那樣賣出去,而且在於娛樂業這樣做幾乎未遇上什麽反對意見。"門基"演唱組與娛樂業試圖推銷出去的大多數其他新搖滾樂隊的差別根本就沒有那麽大,除了他們有自己的電視節目,還有一個銷售機會,這是其他新樂隊所無法享有的。但是,他們唱片的被接受的情況表明,觀衆並沒有因爲知道了樂隊是由扮演音樂家的演員組成而有什麽妨礙,也許觀衆已經把搖滾明星視爲某類演員。然而,"門基"演唱組得以成功,完全是因爲替他們製造了一種真實感,似非而是的是,不僅通過其電視節目所賦予他們的虛擬生活,而且也借助于慣常的做法:把有關採訪和傳記材料在樂迷雜誌和其他媒體上刊登出來。於是,他們漸漸地好像就是在扮演自己。 

  如果"演唱組"這一術語聽上去似乎有點彆扭,雖然並不愚蠢,那完全是搖滾假定誰像誰就是它的明星的緣故。我們並不認爲約翰·列依或者鮑勃·迪倫在扮演一個什麽角色。我們也不認爲古典音樂獨奏家在扮演角色,可我們從他的演出中也聽不出多少關於他的個性。也許,我們從歌劇明星所扮演的所有角色中都能感覺到他的個性特徵,但像米克·賈格爾這樣一名搖滾樂歌手即使是在一部故事片中扮演另一個角色,他演的總還是米克·賈格爾。然而,"列依""迪倫""賈格爾"都不是存在於任何歌劇腳本或電影劇本中的角色,這有別於歌劇或電影中的情形。搖滾歌星塑造另一角色時,並不去改變自己或賦予角色以生命;他們一路唱下去的時候,在演繹自己。 

  不過,這些角色並不像他們初看起來那麽新穎。即使是最個性化、個人最具有表現力的歌手充其量還只是他們自身塑造中的配角而已。譬如,迪倫要我們相信,音樂風格多樣,有民樂、搖滾樂、鄉村音樂,還有福音歌,但全都是自我抒發的佳例。嘗試著這些不同風格樂曲的演唱,迪倫塑造了一系列人物,都是些不同的社會角色。也許,他最有名的是被稱作像《風中吹著》和《你總得爲某人服務》這樣殊異的預言的先知,但他也扮演著美學家(《重訪61號公路》和《無數金髮女郎》),扮演美國南方的流行樂歌手(《約翰·韋斯利·哈丁》和《納什維爾的空中輪廓》),還扮演自白派詩人(《路上的血迹》)。迪倫已經扮演的所有這些新角色,每一個都是事先寫定的,倒不是懷有把鮑勃·迪倫推向市場的目標,而是作爲業已存在的文化系統的一部分。這樣,迪倫最初民歌手的角色就是對伍迪·加思堛漲雪N模仿,羅伯特·齊默爾曼(Robert Zimmermann)給自己重新起名叫鮑勃·迪倫的時候,就清楚地表現出這一點。"與此相似的是,米克·賈格爾前後一致得多的面貌得之于黑人民歌傳統,或許,更直接地得之于羅伯特·約翰遜(Robert Johnson)--當然不是約翰遜這個真人,而是據說已與魔鬼簽約的傳奇中的羅伯特·約翰遜。 

  無論把搖滾歌手稱作什麽,無論如何強調其建構,我們總離不開真實性問題。明乎此,便不難看出70年代的創作歌手(如詹姆斯·泰勒或者喬尼·米切爾)在聲稱他們要脫離正宗的搖滾而走向自我表現的時候,其所代表的經常明確表達的立場錯誤之所在。事實上,大多數成功的搖滾歌星始終是以"真正的人"推出的。我們對真正的人的埃爾維斯·麥卡特尼,甚至是真正的人的"門基"演唱組所擁有的虛幻認識,是由諸如歌迷雜誌採訪這類膚淺的媒介或者泡泡糖糖紙背後的事實造成的,但也暗含於埃爾維斯錄製他人歌曲時堅持採用自己的風格這一做法;同時,也明白無誤地存在于創作歌手身上。藝術真實性的出現,把搖滾與"叮呼巷"風格(Tin-Pan-A11ey-Style)的流行音樂區別開來,後者並不想隱藏自己的技巧,從而成功地表現了被建構性。搖滾樂隱藏自己的被建構性。 

  像斯普林斯汀和迪倫這樣的演奏者時常被人拿來與大衛·波埃及其他人相對照,後者將搖滾樂看作一套手法,而非真實的自我表現。西蒙。弗堳隞{爲,斯普林斯汀是"搖滾樂自然主義者",其音樂旨在自我表現。在別處,弗堳銝爲詳細地展示了斯普林斯汀建構真實性的途徑,以及斯氏在自己的職業生涯中扮演與他實際生活不同的角色的辦法。"但我不清楚,波埃和別的歌手強調其角色的虛構性怎麽沒有提出要達到真實性的目標。真實性並不因爲演唱沒被理解爲自我表現就可以被據棄。波埃扮演的不同角色令人注意到他演唱或者他扮演那些角色的事實,但是,它們並未減弱,事實上也許是增強了,角色背後有一個真實的波埃這一感覺。布萊思·費堛漱ㄞu誠,他的表演那明顯的做作,給他下了定義,正如迪倫公開宣揚的真誠一樣。事實上,歌手自認爲自然表達也好,符合傳統的表達也好,他們均是建構物(constructs),但是聲稱符合傳統並不能免去人們對真實性的期待。挖掘傳統的歌手會聲稱他更真實,他自認爲原因就在於他挖掘的傳統。 

  把搖滾歌手作爲搖滾的原初文本來看待,並非要參考歌手、歌詞作者或者音樂家的意圖來使搖滾的意義固定下來,一成不變。相反,是要說,搖滾得以體現其中的各種內涵和媒體對歌手的製作推出均作出了貢獻。一張唱片,一盒錄影,或一部電影,也許僅依賴於其中的一部分,但演唱組最後卻是這些媒體共同合作下的産物。然而,即使是這個文本也不能獲得簡單的重要性或中心的地位。因爲儘管一個演唱組的觀衆無疑對演唱起到作用,但我們也要考慮根據不同的演出給他們的定位,以及演唱組演奏搖滾樂的一般方式。把搖滾歌手視爲文本是處理我們精神需求的一個不易把握的物件時所採取的一個有用策略。我們應謹慎從事,別以爲自己已經完全掌握了這個物件。

在這條原則上,還必須再加上一條,即我們認爲搖滾是一種文化活動,這並非說對這一現象就有了一個全面而透徹的理解。我們應抵制誘惑,別把一個有用的分析工具具體化並藉此使它成爲獨立存在於那堛漱@個具體而又統一的東西。搖滾即使被看作文化活動,它仍是一組相互聯繫、又常常相互矛盾的産品、活動、風格和形式。

 

注釋:

1  Alan Durant, Conditions of Music (Albany, 1984), p. 167.

2  Dave Marsh, Born to Run; The Springsteen Story (Garden City, N.Y., 1979).

3  Alan and Susan Raymond (VJf~A), Elvis'56 (Media Home Entertainment, Los Angeles, 1987).

4  Linda J. Sandahl, Rock Films: A Viewer's Guide to Three Decades of Musicals, Concerts, Documentaries and Soundtracks, 1955 - 1986 (New York, 1987)

5  Lawrence Grossberg, "Teaching the Popular," Jh. Theory in the Classroom, ed. Cary Nelson (Urbana, 1986). p. 181, p. 189.

6  Durant, Conditions of Music, 9.

7 Durant, Conditions of Music, p. 169, p. 168.

8 Grossberg, " Teaching the Popular," p. 190.

9 Alan and Susan Raymond (製片人) , Elvis' 56.

10  Jon Savage, "The Enemy Within: Sex, Rock, and Identity," Jn, Facing the Music, ed. Simon Frith (New York, 1988),. pp. 131-72;and Miriam Hansen, "Pleasure, Ambivalence, Identification: Valention; Valentino and Female Spectatorship," Cinema Journal 25 (Summer 1986): pp. 6-32.

11  Frigga Haug et al. , Female Sexualixation : a Collective Work of Memory, trans. Erica Carter (London, 1987).

12  Alan and Susan Raymond (製片人) Elvis' 56.

13  Simon Frith, Sound Effects; Youth, Leisure, and the Politics of  Rock'n'Roll (New York, 1981), pp. 136-137.

14  David R. Shumway, "Reading Rock'n'Roll in the Classroom: A Critical Pedagogy," 9h Critical Pedagogy, the State, and Cultural Struggle, ed. Henry A. Giroux and Peter McClaren (Albany, 1989) , pp. 231-32.

15  David R. Shumway, "Reading Rock'n'Roll in the Classroom: A Critical Pedagogy, ?Jn. Critical Pedagogy, the State, and Cultural Struggle, ed. Henry A. Giroux and Peter McClaren (Albany, 1989), pp.  232-34.

16 Simon Frith> Music for Pleasure (New York,1988), pp. 94-101. 

原載《搖滾與文化》,先鋒譯叢1.天津社會科學出版社。
 

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