中國搖滾--大衆和個人的想像

作者︰吳虹飛20020318/世紀中國

  94年校園民謠的大獲成功應歸功於長期積澱的城市懷舊情結的和精良策劃的商業運作,它至少昭示了民間的"非音樂家"的創作商業化的可能性。而同年魔岩推出的竇唯和張楚的專輯無疑暗示了一種個人創作的可能--它使得一向在集體社會媗蓎o孱弱無力的個人在音樂中得以凸現其個性。酒吧業的一度繁榮使得許多外地歌手、吉他手雲集北京,與流浪的詩人、畫家一起並形成了相對穩定的聚居區(如94-95 圓明園村,97-99 的樹村、東北旺等,以及所謂的MIDI音樂學校)。民謠寫作者/ 流行歌的模仿者風格開始轉變(許多點明其指導功能的出版物例如《英文流行金曲賞析》、《作曲指南》同時出現),這些身份可疑的工人、農民、無業的遊民、詩人、畫家中的一部分轉型爲當下中國搖滾的精英分子。"搖滾"這個曖昧不清的詞形成於大衆和官方的夾縫之間,因爲其本土根源的模糊,以及和西方流行樂的神似而不可避免地成爲"異質"的,而在大衆和媒體的作用之下,它又逐步演變成爲"反叛""另類"和時尚生活的代名詞。 

  大衆的想像 

  李皖在《新長征路上的搖滾》中以文人身份代表大衆確認了崔健作爲80年代啓蒙者的地位,並力圖使之經典化。有趣的是,儘管崔健並不承認他"哲學啓蒙"的地位,但是他仍被想像成具有詩人、思想者氣質的音樂人,而這個頗具歷史意義的角色的想像其實是由樂評人/ 文人、印刷品、媒體和大衆來共同完成的。 

  作爲一個文字異常發達的文化大國,中國歷來就有"文以載道"的傳統。如果音樂的傳播仍然依賴文字,那麽"文以載歌"也似乎是必不可免的。樂手們"扒帶""翻唱""模仿",而帶著強烈的主觀色彩的記者、樂評人、文人則更多地是在"傾聽"之後,充分利用了文字的魅力,對搖滾樂作了重新的塑造,使它具有了某種浪漫、啓蒙的氣質(似乎沒有人懷疑這種"與生俱來"的特質)。儘管搖滾樂演出的錄影帶、廣播、MTV 少得可憐,但是拜印刷資本之賜,搖滾樂仍然能夠憑藉品種和數量劇增音樂雜誌和時尚雜誌得以廣泛傳播。在一個音樂製造工業還不是那麽完善的國度堙A搖滾被談論、爭辯、批評、質疑、頌揚、謾駡,從而得以經典化,符碼化。正是崔健、竇唯、張楚、唐朝們的努力和報紙、雜誌、暢銷書、媒體、記者、文人、聽衆的共同想像結合起來,使得搖滾在搖滾樂在某種對話、交流、對峙中花開蒂落,成爲同時具有實體(搖滾樂隊、搖滾服飾、搖滾器樂)和精神(搖滾理念、搖滾意義)的一種事件。在這堙A印刷品和文字的書寫者--記者/ 文人扮演的角色無疑是關鍵和意味深長的。 

  文人的陣地是銷量日益增長的音樂雜誌,而後者由於國外流行文化的大量滲透,國內新音樂的崛起以及中國唱片業的蕭條,其傳播效應是鮮明,直接和頗有成效的。它們的銷路往往不錯,如《摩登天空》每期印製30000 冊,退書率僅爲4%,而它的前輩《音樂天堂》銷量曾經達到200 000 萬冊。這些雜誌的主辦者多爲生氣蓬勃,思想獨立,富於創新的年輕人。他們一方面依靠著商業的運作,一方面打著"另類"的口號堅持烏托邦的自由精神(然而自由是否真的可能?)音樂雜誌和時尚雜誌以及新興的娛樂網站,是時尚和另類生活的大力鼓吹者。它們的文字和聲音,不僅普及了爵士、布魯斯、電子音樂的傳播,而且使"非主流""另類""反媚俗"這一類的字眼滲入了人們的日常思維中。樂評人的大量的消費性文字和具有寫實風格的照片文字描述(塑造)了一個群體--搖滾圈,他們往往年齡不明,出生地不明,個性鮮明,好驚人之語,好爲常人所不爲。這類描寫迎合了都市人的閱讀期待,它充分滿足了局外人"窺探"的願望,使他們看到自己無法做到的形象。它試圖引導人們去"觀看"--一種淺層次的,獵奇的,變形的"觀看",從而在人們的聚焦之下,所謂的"新新人類""搖滾先鋒"形成了,他們染發,文身,穿孔,形成相似的群體,而事實上他們有可能是矯飾,毫無個性的,一種"貌似真實的虛幻" 

  儘管"傳媒時代"的體制仍是不完備的,文人還是獲得了大顯身手的機會。他們舉步于大衆文化市場中,觀察和思考著哪些領地可以待價而沽。專欄作家應運而生,他們是機智、敏感、熱情而冷靜的,他們清楚自己在對什麽樣的人說話,並精心選擇寫作的內容,方式和語氣。他們必須小心翼翼地把握時代流行、時尚的話語,既不放棄自己的觀點,又迎合編輯的口味,版面的要求,而他們的主子則是--大衆,或者大衆中的某類人群(中產階級,感情失意者,有閒人群,搖滾愛好者)。這樣,文人與市場結爲同盟,他將出售的是:智力、情感、立場、觀點。搖滾樂並沒有提出最基本的音樂學話語,而僅僅具有沿襲西方評論的的大致分類,國內的樂評人也不假思索地採取了這種分類:soul jazz country punkheavymetal. 他們很聰明地借用文學語言來描述對音樂的主觀感覺,並且通過主觀感覺來打動大衆並獲取爲文的名聲。他們如慈愛的母親,嚴肅的父親一般堅持著對流行音樂搖滾樂的關注、觀察、評論、指點,用如椽大筆逐漸豎立起各自的權威、品牌。還沒有被納入一種正常的商業軌道之前,搖滾樂只能擺出一種"地下""反叛"的姿態。在文人,社會活動家們的策劃下,有了1997-1999年蘭州、廣州、唐山的"地下音樂"演出,每一次的演出都印製大量的充滿煽動性的宣傳品--"歡迎來地下"。從最近一兩年看,地下搖滾的出頭免不了依仗"著名樂評人""伯樂"的大力推介,而"炒作"則成了近幾年來最常見的媒體運作。似乎不是"伯樂"造就了千里馬,而是千萬匹馬成全了一個了伯樂。樂手是沈默的,文人才有說話的權利,即使不懂和絃,不懂樂理,也有理由淩架于樂手之上,有意無意地成爲搖滾樂事實上的代言人。 

  有趣的是崔健和文人/ 樂評人之間有著微妙的對恃,他堅持認爲搖滾樂本質上只是一種娛樂形式,而搖滾的社會功能是他人賦予的。"它是身體的",與搖滾樂最初的靈魂--節奏布魯斯即重即興,自由、抒發個人悲苦的特性一致。他的音樂注重現場、即興、音樂本身的結構和情感。而對於聽衆,重要的不是傾聽,而是觀看:樂手的服飾,演唱、演奏風格,動作,表情,爆發程度等。在暴烈的噪音轟炸中,人們跳、尖叫、揮舞雙手,無比激動、狂喜。這些互動的動作無疑是有巨大感染力的,這些人群--聽衆,樂手,樂評人,儘管他們關注的重點是不一樣的,但他們把目光不約而同地投向了同一個焦點--搖滾樂。於是,在印刷資本的基礎上,人們共同的想像在一個激動人心的現場(比如一個酒吧的搖滾演場)毫無保留地相互碰撞了。這種攪動著人們的血,內心的欲望和激情的東西難道不是活生生地降臨在現場嗎?這種具備了特定時間、地點的事件使人們相信了搖滾樂作爲一種超越而具體的體驗的降臨--在大衆的想像中,它確實存在,而且無比真實。 

  個體的想像 

  97年的"舌頭"並沒有帶給我們預想中新疆的民族調性,或者家園、鄉愁、愛情等諸如此類的抒情意象,而是以嶄新的音樂,節奏的狂歡,反諷的歌詞滿足了人們對現場的期待(原諒我再次提起"舌頭",因爲我認爲他們具有可供分析的形態)。這些70年代後出生的工人、鏟車司機、不得志的酒吧吉他手、無業遊民、豫劇團鼓手不約而同地把搖滾當成了自己的生活方式。他們可能孤獨的,因爲缺少聽衆而不得不成爲時尚雜誌和音像公司的謀利物件。當然,由於過於暴烈的音樂形式,和變化無常的歌詞,他們也不太可能被經典化和學術化;官方文化與其說是在淡化他們,不如說是有意識地讓他們保持沈默,限制他們在一個狹小的圈子媯o言--原創的搖滾樂僅限於小規模的演出,至於商業目的巡演,似乎除了崔健,還沒有第二支樂隊能夠做到。在經濟上,他們幾乎是貧困的一群。北京原創樂隊的在酒吧的演出價格極爲低廉,一支原創樂隊一晚上的出場費大約是100-200 元,碰上生意不好的時候,出場費大約40-50 元,(每人10元左右)連來回的路費都不夠。即使出專輯,也不見得會有所好轉。以"舌頭"爲例,一張專輯"摩登天空"5 萬塊錢即可全部買斷,錄音費大約2 萬,剩下3 萬元6 名樂手平分,每人才5000元錢,有些人連兩年的債都還不清!他們也算是中國優秀的專業樂手了,可是與國外樂手相比,收入極其懸殊。 

  "舌頭"生活方式注定了他們是個人主義的,並且無法在主流的集體生活中獲得合法的地位。也就是說,你仍然不能通過電臺、廣播、電視、大型晚會,隨時隨地地聽到他們,就像你經常聽到黑豹、零點、田震、鄭鈞、樸樹一樣(他們也是搖滾歌手)。後者被納入了一個商業運作體系之內,而"舌頭"們則在這個體系之外。這並非是他們的選擇,而僅僅是因爲他們無法逃脫生於社會的強大宿命。當流行樂的出現了無數的自我複製,相似的動機、和絃走向、唱腔、歌詞,當大衆失去獨立思考和判斷能力,搖滾樂就被這些卑微的人們想像爲個體對抗集體和大衆的一種貌似極端的方式。本來只是注定成爲受衆的他們,在想像中使自己轉變成了生産者,在想像中獲得某種被壓抑的自由。"歌聲作爲語言,消遣作爲工作"(馬爾庫塞語),在這種工作中,他們沒有固定的住所,沒有固定的收入,並消耗了大量的時間和青春,而他們獲得的是尊嚴和滿足。 

  就這樣,作爲從集體中游離出來的個體,由於失去了烏托邦的集體主義的崇高感和承認了個體的卑瑣和脆弱,他們注定是平民化的。地下演出的現場證明了這一點:個體的欲望、痛楚和歡樂表露無疑。作爲一種和理性相對抗的遊戲,他們使用了大量的華麗的噪音。這些失真,噪音無疑是在模仿一種壓抑、反抗和對峙,與其說是反抗,不如說是在逃避--事實上個體在集體中是無力的,同時,他們所構成的群體也是無力的,他們甚至比文人、樂評人更加無力,崔健的新專輯"無能的力量"封面上頹唐的嬰兒便是一個絕妙的隱喻。而噪音之所以會成爲一種共同採取的策略,恰恰是因爲他們沒有發言的權利,不是喪失,而是從未獲得。他們沒有領會社會、社區、學校所灌輸的語言/ 遊戲規則,因此他們的語言表達只能限制於"音樂"這一範疇,而音樂本身恰恰是缺乏獨立的術語的,完全從文學借用而來,而無法清楚地述說與表達,所以他們的語言只能轉變爲節奏、旋律,甚至噪音。他們的聲音超過了一定的分貝之後,就喚醒了這些人:文人,中產階級,青少年,受過教育的精英分子。他們找到了一個可研究和可傾訴甚至是可渲泄的物件,也就是說,在官方控制的娛樂的邊緣找到了一點點比較寬鬆的縫隙,而剩餘的精力,可以往一個名叫"搖滾樂"的垃圾桶媔阞n。"走過來,走過去,沒有根據地",崔健的《新長征路上的搖滾》無意中暗示了秘密:如果說革命時代長征、戰爭都有一個統領在上的目的,那麽非革命時代堻鄍═F信仰的人們其實已經失去了家園/ 根據地,而成了新世紀的浪蕩子和無家可歸者。如果說張楚的淒美的哭嚎"姐姐,我要回家"--尚且代表了人們回歸故園的抒情的願望,那麽97年之後的搖滾樂則更加徹底地消解和抽空了這種烏托邦的抒情。 

  結語 

  儘管時尚雜誌已經出現了長髮的、染發的、朋克頭的時髦的搖滾青年的照片,這仍不說明搖滾在中國已經成爲了一種普羅文化;儘管崔健的歌詞被謝冕收入了詩歌選本中,大學的學者教授們編譯了《搖滾與文化》,也不能說明搖滾已經得到學術的重視;儘管我並非樂評人,但我仍然認爲中國搖滾作爲一種尚未發展成熟的文化,理應被不停地質疑,而我們也應該不停地清算浮在知識和常識之上的,蒙蔽我們雙眼的塵埃。 

  我必須指出,所謂的音樂後面掩蓋不住的淺薄和矯飾。從重金屬到朋克,從迷幻到另類,這種對西方音樂明顯的複製和模仿已經到了淋漓盡致的地步。以某些著名的國內搖滾樂隊爲例:吉他、貝斯、鼓都是國內一流的高手,感覺、配器完全是一絲不苟的西方化,但是主唱一張口就顯現了人聲與樂器的差異來,人聲成了多餘的!中國搖滾樂也在患"失語症"!這堛滌暋D在於,樂器、技術都可以複製和模仿,但是肉質的嗓音無法模仿,如果我們注定了用漢語,也就注定了中國搖滾樂必須再創造--根源于現實、生活、情感、藝術的創造。所幸的是,中國搖滾雖然是集體想像的,可是想像並不是等同於"虛構"。從西方"盜版"的搖滾樂在中國完全可以轉化、衍生,變成本土的文化,我們需要的也許只是時間,時間和更多的時間。

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