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世界情色電影綜述 |
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nicktim／2002-05-08／ 世紀沙龍 |
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本文爲新青年電影夜航船主持編撰的《經典情色》（中國電影出版社）的總論文字，該書由網上著名寫手雌黃、發條橘子、顧小白、stupidyoyo、mamamiya、西西佛、魚愛源、pencil等共同撰寫，對50部世界情色電影經典進行了詳細介紹、評論，是情色電影鑒賞、收藏的評論、指南性書籍。 如今“情色”這一詞經常見諸報端及互聯網，儼然與“小資”一樣成爲一種流行文化。很難考究“情色電影”這個概念的最初來源，許多在網上熱炒的一些所謂的“情色電影”使其似乎成爲普通電影與“色情片”之間的一種模糊的過渡産品，其實對“情色電影”的定義完全是一種個人的好惡，某些人甚至寧願把“手法高雅一點”的色情片稱之爲“情色電影”。但無論“情色”還是“色情”在電影中的表現至少有一點共同之處，那就是都離不開“性”，只是對“性”所表達的方式有所不同。 從歷史角度上看，我們可以將“情色電影”看作是當代流行電影的一種特殊産物，而“色情片”的概念似乎在電影誕生不久便隨著不同的歷史時期，就有著不同的定義範疇。美國影評人威廉.羅斯特在《當代色情電影》一書中曾專門列舉出“色情片”的一些典型情節： 情節1：獨自在家的女人看到或擺弄著某種男人陽具狀的物體，性欲大發，跟著是進行手淫。這時一個男子到來，被叫進去，開始玩性遊戲。 情節2：一村姑目睹家畜交配而發情，然後撲入長工和來旅遊的海員的懷中，開始玩性遊戲。 情節3：一醫生給女病人做體格檢查，然後開始玩性遊戲。 情節4：一竊賊入室，發現床上有個姑娘，然後強姦，或互奸。 情節5：一位日光浴者或穿泳衣者被摟住誘姦。 今天來看，這些情節似乎多多少少被改頭換面出現於許多如今我們稱之爲“情色電影”當中。事實上，多數“情色電影”將“性情節”或“性場面”描繪得頗具想象力，並賦予了觀衆對於“性”本身更大的發揮空間，而影評家們更是對“情色電影”中，導演們借“性”來諷喻當今社會、政治、流行文化甚至藝術觀而津津而道。那些擅長拍出“情色電影”的導演則被冠以“情色大師”的美稱，在這個人物表上頻頻出現的名字中，我們可以隨口說出帕索裏尼(代表作：《索多瑪120天》《阿拉伯之夜》)、大島渚（代表作：《感官世界》《禦法度》）、阿莫多瓦（代表作：《百分百欲望》《鬥牛士》）、維斯康提（代表作：《納粹狂魔》，《魂斷威尼斯》）、法斯賓德（代表作《霧港水手》）這樣赫赫有名的世界級電影大師，甚至包括費裏尼這樣的帶有強烈個人“隱欲主義色彩”的殿堂級人物，同時也有那些多年來始終致力於B級片的小人物，如丁度巴拉斯（Tindo Brass，代表作《羅馬帝國豔情史》《鍵》）。 或許每個電影觀衆都對“情色電影”有各自的定義，我相信其中不乏精彩的哲理。其實最簡單的區分“色情片”與“情色電影”的方法就是將電影中的“情”與“色”盡最大限度的剝離，由“色”與“情”所表述的意象比例來決定這一差別，要比那些複雜的解釋直接得多，儘管這很可能使我們忽略了導演們最初“曲線救國”的本意所在。從這一角度上理解，“色”就是純粹的性，而“情”則是有情調的性。如今世界各國層出不窮的電影分級制度，使我們更願意將所有在“性”上大做文章的電影統稱爲“情色電影”，至少它在某種程度上滿足了部分觀衆在電影中努力探尋的潛在性需求，因爲從電影誕生的那天起這種需求好象就從未中斷過。 能稱得上“情色電影”的作品，無論從題材還是表達手法上，自然與那些普普通通的情愛作品有很大差別。這些電影對於“性”主題的創意和視角顯然與常人的理解大相徑庭，有的甚至可以說是達到了驚世駭俗的境界。從“情色電影”的類別上看，大致可分爲同志類、亂倫類、偷窺類、虐戀類、寫實類，當然每一類別下還有許多變數，如同志類影片就有男同志和女同志之分。 A． 同志類：同性戀題材的影片是近年來一種既敏感又很討好的電影作品，也是在衆多世界級電影節上最易拿獎的作品，這是一個有趣的現象，使得很多包括華人在內知名的電影人都忍不住要償試一把。如我們熟知的王家衛的《春光乍泄》，張元的《東宮西宮》等。即將上映的《藍宇》也是根據在互聯網上流行一時的同性戀題材小說《北京故事》改編，令人驚訝的是這部描寫男同志的影片的故事原創者居然是一個女子，由此可見，同志類題材的電影仍有很大的發展空間，也將是今後很長一段時間裏“情色電影”的主流類別之一。 B． 亂倫類：比起同性戀，亂倫題材的影片更具有爭議性，也最容易引起非議，從而導致影片被禁。需要說明的是電影作品中的“亂倫”並非簡單的有血緣關係的亂倫，在很多此類題材的影片中，亂倫的主體已經被淡化爲一個象徵性的色彩。日本導演周防正行在影片《變態家族》中描寫的三輩人之間混亂的性愛關係中，實際上並沒有真正的血緣關係。臺灣影片《阿爸的情人》中描寫的公公與兒媳之間的不倫，以及陸小芬主演的《販母案考》中七位男子共買一個妻子而組成的臨時家庭，都具有這一相同的特點。而最近一部名爲《韓國版雛妓》的韓國電影對“亂倫”更有獨到的解釋：一個海邊小鎮以經營旅館爲業的四口之家與一個名爲養女、實際上是靠賣淫爲生的雛妓之間的情欲糾割，不但父親與兒子均與之發生了性關係，更有諷刺意味的是女兒由開始仇視到最後竟然理解並逐漸愛上這個雛妓，“亂倫”主體發展到同性戀，這種離奇的創意實在令人驚歎不已。同樣，瑞典影片《教室別戀》中描寫的中年女教師與少年學生之間的性愛也可以看作是亂倫類情色電影的一種。 C． 偷窺類：這類題材的影片相對來說要含蓄一些，但遮遮掩掩的性視角卻更易激發某些有潛在攻擊性意識的男子（或女子）欲望，因此偷窺類題材的電影實際上是一種公衆默認的主流情色影片，這類電影由於限級不嚴通常能擁有較高的票房，美國影片《碎片》就是一個很好的例子。當然象《碎片》這樣的影片由於過於主流化可以說只能算是情色電影的擦邊球，無論是男窺女（日本電影《視奸》系列）還是女窺男（美國影片《動物性本能2》）的影片，在對偷窺的處理手法上都應具有唯美的表現方法，抑或體現出一種主動與被動互窺間的巧妙轉移，從這兩點上看，義大利的丁度巴拉斯在《珍妮花的欲望》一片中通過一個狹細花瓶的缺口中窺視女子擦抹經血的主觀鏡頭，以及在法國影片《挑逗性謀殺》片頭那段少女看似被動實際主動要求男主角窺視的情節，則更令人激賞。 D． 虐戀類：敢於涉及這一領域的導演，其本人多半也具有虐戀這一性傾向，當然這只是猜測，在王小波與沈銀河合蓍的《虐戀性文化》一書中曾大厥詞稱每個人都有施虐與受虐的性傾向。從這類電影作品中來看，這種厥詞似乎還挺有道理。只不過虐戀類情色電影中還很少有單純爲表達虐戀而描繪虐戀的，通常要與政治、社會倫理或人性本質等因素關聯在一起。《索多瑪120天》中催殘肉體、逼食大便等驚世駭俗的場景放在了二戰集中營的大環境下，不能不令人聯想到導演的政治意圖，強權下的施虐者與受虐者的人性似乎都産生了一種本質的變異。無獨有偶，99年韓國影片《謊言》中，當一對男女師生對鞭笞、棍擊等愈演愈烈的性遊戲都逐漸麻木時，生活本身已經失去了任何意義。導演意圖通過施虐與受虐這一關係來諷喻政治變遷前後的韓國社會，在強權政治下的老百姓已經逆來順受，當“手銬腳鐐”突然消失時，反倒無所適從的心理在這部備受爭議的虐戀類情色影片中展露殆盡。此外，被翻了N版的電影《O娘的故事》也是虐戀類情色影片的經典之作，改編版中最有影響力的當屬日本導演寺山修司的代表作《上海異人娼館》，是O娘故事與東方情色的表達方式完美結合的力作。這些虐戀類情色影片都有一個共同點，那就是所有的受虐者都沒有甚至從來沒有想過反抗或者改變這種方式，這幾乎成爲所有虐戀類影片的通病。相對上述幾部影片而言，阿莫多瓦的《捆著我困著我》和日本影片《禁室培欲》在男女虐戀關係上的表達方式上的美好結局則顯得模楞兩可而不著邊際。
E． 寫實類：這類影片多是通過赤裸的性描寫來表達當今社會中形形色色的男女關係，以及他們對性理解各異的方式。歷史上這類題材的影片屢見不鮮，然而能擺上“情色大餐”席上來的作品卻屈指可數，73年的美國影片《深喉》(Deep
Throat)、99年法國影片《羅曼史》(Romance)以及2000年的《姐妹情色》(Fuck
Me)等片可稱得上是這類情色電影的矯矯者。被禁很多年的《深喉》有著很深的歷史背景意義，影片描寫一個天生性感官錯位（性快感部位長在喉嚨深部）的女子，尋求真正性快感的自我釋放方式，以此來反映70年代初期美國婦女勇於追求男女性平等在內的女權主義的社會現實。片中許多赤裸裸的性愛場景和口交技巧表演現在看來仍然令人瞠目結舌，而正是這種不可思議寫實色彩在當時引起巨大反響，從而引發了電影限級制度的大討論。由女導演拍攝的《羅曼史》一片則更是以女性的主觀視角來看待時下法國社會的男女性關係，片中對於性愛的豐富想象力以及對男女生殖器官的大膽的性描寫，都遠遠超過了“深喉時代”。《姐妹情色》則描寫了一對姐妹在被一群男人強姦後尋找仇人報復，而她們的報復方式則是一個又一個地強姦男人。有意思的是，這種寫實類情色電影都向人們傳達了一種反傳統的性愛理論，大力提倡女人主導“性”地位的意識，在這些影片中男人都成爲了女人的“性玩物”，儘管表面上看並非如此，然而女人確實是享受了主動追求性的快感，但同時她們的思想卻更加混亂而迷茫。 |