樣板戲的禁慾與偽激進

樣板戲的「禁欲」與樣板戲的偽激進

作者：余岱宗（福建師範大學文學院博士研究生）

發表日期：2001年04月20日

在樣板戲中，英雄人物李玉和雖有家庭，但未娶妻。洪常青與吳清華只能維持同志關係，柯湘的丈夫在柯湘未出場前就已經犧牲了。至於《海港》與《龍江頌》，兩戲的主角方海珍與江水英這兩位大齡女子的情感生活皆被省略。只有阿慶嫂有丈夫，但阿慶已經到上海"跑單幫"去了。如果說某一部的樣板戲不關涉情愛生活或家庭生活並不值得奇怪，而每一部樣板戲皆與情愛生活以及家庭生活絕緣，這就不能不讓接受者感到蹊蹺。在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處於隱匿狀態，本來《沙家浜》中有胡司令結婚"鬧喜堂"一節，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現，而到了改編後的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更"嚴肅"了。至於《海港》中的階級敵人錢守維，《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。在樣板戲中，兩性關係，不是處於被正面批判的地位，而是被放逐，被隱匿和漠視。性愛成爲樣板戲最不願意正視也不屑於正視的一個盲區。其實，革命與性愛並不是天生互相排斥的，革命+戀愛的文藝作品曾經風靡中國的二三十年代，革命的激進和戀愛的熱烈曾經互爲因果，革命的熱情爲現代性愛帶來的鮮活感覺，而解放了的性愛又爲火熱的革命生活輸送源源不斷的強勁動力。用性愛的浪漫去催生革命的激情、去克服伴隨著革命而來的恐懼，是革命小說中一個重要的主題。性愛的解放常常是社會革命的催化劑。當主流社會道德的存在價值受到懷疑，需要重新評估的時候，性愛價值觀的"革命"常常首當其衝的。所以，性愛與革命並不天然地相互排斥。進步的文藝作品中男女主人公既革命又戀愛的圖景，曾經激勵無數的進步青年投身於中國革命的熱潮。那麽，爲什麽在高舉革命大旗的樣板戲中，卻無一例外地迴避了性愛，主要的英雄人物更是經過"淨化"處理，成爲絕塵脫俗、頂天立地的神聖人物？爲什麽樣板戲要選擇了帶有濃厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中國的現代紅色文學的發展過程中，《新兒女英雄傳》《野火春風斗古城》《苦菜花》《紅岩》《紅旗譜》等許多文藝作品中並沒有將英雄人物神化到不食人間煙火的地步，那麽，樣板戲爲什麽選擇了禁欲式英雄，而不是靈與肉相統一，或者靈與肉發生衝突的俗世英雄呢？從英雄的類型來說，中國古典文藝作品中，既有諸葛亮式足智多謀的英雄，也有關羽式的忠信仁義徹底禁欲的英雄，以及《水滸》中的逼上梁山奮起反抗並且時不時地放縱私欲的草莽英雄。而在古希臘的英雄史詩中，英雄總是與命運的苦難聯繫在一起，英雄的偉大更多地表現爲與惡劣環境以及自身弱點的抗爭，而英雄的悲劇也常常是因爲自身的生理或性格上的缺陷所導致的，所以阿額琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱點。在歐洲文藝復興以後，受到啓蒙思想英雄的英雄形象其仁愛寬容特點開始佔據更多的成分，英雄的懺悔更能震撼人心。不同的歷史語境對英雄這個概念有著完全相異的理解。在樣板戲中，英雄人物的"高大完美"顯然不是以足智多謀爲最突出的特點，更不可能以忠信仁義或博愛寬容作爲其道德的支撐點，同時，以個人恩怨爲出發點的復仇也被認爲是狹隘的革命觀念（吳清華、雷剛就有一個復仇觀念的改變過程）。由於樣板戲中的英雄是階級的代言人，他們的仇恨意識都是以階級名義釋放。整個樣板戲的敍事進程就是一個仇恨的能量不斷聚集、上升的過程。可以說樣板戲中英雄之所以能成爲英雄，關鍵在於他的階級身份和他的階級覺悟。樣板戲之所以模糊人物的性別身份，乃是基於這樣一種判斷，即人的階級身份是人的最主要的特徵，而性別身份與階級身份比較，性別身份居於十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，樣板戲對性的迴避可能還帶有強化革命者的道德品格的意圖，因爲在中國的傳統觀念中，性的嚴格自律常常是英雄人物的一個重要的道德指標，中國文化中固有的以性爲恥辱的思想並未因爲五四運動啓蒙思潮的衝擊而退場。樣板戲十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中國人容易接受的一種銳利的道德武器，可以成爲英雄人物戰無不勝的法寶之一。再從1949年文藝發展軌跡來看，建國之初，能不能以小資產階級爲主人公的討論就已經沸沸揚揚，50年代初發生了對胡風的現實主義觀念的批判，1957年關於"文學是人學"的討論再次觸及到文學如何寫人性的問題，60年代初期關於能否寫"中間人物"的討論也是試圖從"中間人物"作爲突破口，找到擺脫"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以說從建國伊始，如何寫人，允許寫什麽的人，人又該怎麽寫，並非一錘定音，所謂"黑線"就是指那種試圖從更富有人性意味的角度去理解階級鬥爭和工農兵人物的英雄潛在的文藝力量。但"文化大革命"開始後，樣板戲這樣的文藝作品的出現以及樣板戲禁欲主義式的英雄人物的大行其道，意味著從極其狹窄的階級身份出發演繹文藝的觀念占了絕對的上峰。

　　在革命成功之前，不平等的社會現實需要改造，階級仇恨作爲突出的的情感特徵，在《智取威虎山》《紅色娘子軍》《紅燈記》這類戲劇中尚有其合理之處。在一個階級推翻另一個階級的鬥爭中，利用階級仇恨情感的傳染，可以獲得最快速最廣泛的社會動員。但在階級革命勝利之後，革命政黨已經掌握了政權，階級鬥爭已經不再是全社會最突出的矛盾之時，階級復仇的情感依然成爲戲劇的主題，其用意就值得推敲。比如《海港》，發生的背景是工業時代的大碼頭。改編之前，這出戲叫《海港的早晨》，主要內容是圍繞著"落後青年"余寶昌要求調動工作展開戲劇衝突。余寶昌這個人物，在國家工業化的進程中，自由選擇的意願開始覺醒，卻沒有獲得相應的發展機會，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。但是，改編後，改名爲韓小強的余寶昌成了一個次要人物，他想改換工作的願望被設置爲暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想"落後"的"中間人物"，爲突出敵我矛盾，將其改爲暗藏的階級敵人）的攛掇。於是，《海港的早晨》中所隱蔽著的關於強大的國家控制體制與個人自由發展之間的矛盾被強行扭曲爲兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調換工作被解釋爲階級意識的淡漠。本來，工業化時代的動力來自於對利潤的追逐和個人理想的實現，但我們發現《海港》要批判的恰恰就是工業化社會需要追求的合理目標。在《海港》的這出戲裏，已經隱約地透露出創作者對工業化時代的追求利潤的恐懼，對人的多向度發展的意願也表現出霸道的箝制。方海珍口口聲聲要發揚國際主義和愛國主義，而另外一個次要人物趙震山則重視"生産指標""利潤指標"，這二者間在《海港》中又構成了一對互相衝突的話語面貌。《海港》判定韓小強調動工作的"無意義""思想落後"的理由是碼頭工作是進行階級鬥爭的重要陣地。這樣，韓小強自由選擇職業的合理願望便被轉變成是否忠於階級陣營、是否還有階級鬥爭意識的問題。可見，《海港》中的階級仇恨的情感，已經不再是一個階級推翻另一個階級的動力，而是成爲以階級名義發佈的，對每一個階級成員進行絕對控制的符號系統。在《海港》《龍江頌》這兩齣戲裏，階級仇恨作爲一個概念其所指越來越空洞，而能指意義則趨向無限。這種背景下的階級仇恨情感的調動與其說是爲了警惕潛在的敵人的威脅，不如說是利用這種仇恨情感的"合法化"達到國家控制系統的鞏固和強化。從這個意義上說，《海港》《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級革命、階級仇恨在政治層面上已經沒有絲毫激進意義可言，而越來越呈示出維護現存政治系統的保守性。

　　在激烈的戰爭年代，上演一齣《白毛女》，可以將士氣推進到一個極端高潮，而在人民追求國家現代化的意願的有了擡頭之時，《海港》《龍江頌》中的英雄人物的"品質""美德""勇氣"已經失去了大敵當前的大智大勇或慷慨赴死的獻身精神，英雄的高人一等只是因爲她具備了從一個散包一封請調信挖掘敵情的特殊嗅覺。方海珍這樣的"女英雄"沒有了阿慶嫂的八面玲瓏之靈氣和鐵梅姑娘敢愛敢恨的潑辣。就是與柯湘比較，也呆板了許多。方海珍不但是位徹頭徹尾的階級女人，而且多有低級官僚的霸氣和三流特工的自以爲是。這位已顯笨拙的裝卸隊女書記的形象的出現只能說明樣板戲的英雄系列創新已顯疲態。這也正是樣板戲極其"保守"的病態表徵。

　　當然，不可否認，樣板戲在一度狂熱的"文化大革命"的歷史語境中確有其"歷史的合理性"：在摧毀一切舊偶像的時代氛圍中，過於精致、細膩、感傷的人物形象與"革命"的氛圍格格不入，"革命"的熱情在"革命"的初期更需要壓倒一切的氣勢和振臂一呼的呐喊，粗糙、簡單但充滿血與火的激情的革命英雄在那種時代氛圍中能夠迅速地爲大衆所接受並掌握大衆的想像方式。邏輯的嚴謹、思考的深入、刻劃的細膩則成了怯弱的代名詞。所以，貌似"激進"樣板戲的復仇情感能夠在一段時間內迅速獲得回應，依靠的就是這種非常特殊的歷史語境，以及國家意識形態的超級宣傳機器的配合。一旦這些外部條件開始發生變化，樣板戲的英雄偶像系列失去了狂熱的"革命時代"特殊氛圍，其膚淺、粗糙、虛假的一面便在"革命"退潮之時顯露"原形"。

　　樣板戲從登臺到終結是中國當代文藝發展過程中的一個非常特殊的個案，英雄人物的"禁欲"與仇恨視角只是樣板戲敍事和表演中的重要表徵。樣板戲的敍事模式與國家意識形態之間的深層關係，樣板戲表演程式以及樣板戲電影的拍攝技巧與樣板戲英雄觀之間的聯繫，樣板戲的改編推廣與樣板戲創作者、改編者、宣傳者、推廣者對大衆想像力的把握等等問題都有可能讓當代的解讀者從更新穎的角度來考察樣板戲。樣板戲的時代已經過去了，利用樣板戲掀起"革命"狂熱的歷史語境也已經不存在了，但文藝與國家意識形態之間犬牙交錯的關係，國家任何利用文藝掌握大衆的想像方式，則始終未喪失其研究價值，而是值得我們的不斷地審視和分析。

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